Elevant komentáře u knih

Amáliina nehybnost, první rozsáhlá próza Kateřiny Rudčenkové, není dějová v pravém slova smyslu - to neznamená, že by byla rozvláčná nebo snad prázdná, ale příběh, který se tu rozvíjí, spočívá spíše ve fragmentech každodenní banality, obracených ze strany na stranu, aby si je bylo možno prohlédnout ze všech úhlů, v prchavých lyrických asociacích a ve smyslovém prožívání, které jako by bylo jediné, co ještě drží Amálii pohromadě s okolním světem: doteky těla, doteky pohledů. Forma knihy klade důraz na její jazykovou stránku, kde se setkává básnířka a prozaička v jednom díle. Neruší tu žádné zbytečné extravagance, kde je třeba, tam se jazyk pokorně sehne pod tokem vyprávění, jinde sám nese význam sdělovaného střídmě a s všudypřítomnou ironií: "V erotickém oparu jejich rozloučení visela kachna nadívaná mnoha přísliby." Nicméně se tu přeci jen přihodí kýč anebo klišé, a únavné je pro čtenáře vysvětlování, které je buď přímo tautalogické, nebo nebo jen podráží nohy basnickému vyznění - sem spadají slova jako "absurdní", který by měl býl nahrazen (a byl by) dojmem absurdity, věty typu "neboť žádný jiný než disfunkční model rodiny nikdy nepoznala" anebo tak častý výraz "podvědomý", před kterým by se měli všichni autoři dát na úprk.
Pod drobnými vjemy se odehrává příběh, který vlastně nijak nehybný není: Amálie cestuje, Amálie spí s muži, Amálie se potýká s rodinnými traumaty. Ale většina z těchto sedmi let, o kterých kniha pojednává, se odbývá ve zkratce, protože jsou pro básníka nezajímavé, jen moře, které je třeba, aby byly ostrovy, které může, roztroušené, obývat. Nakonec spíše než román máme před sebou jakýsi traktát, který však není naporcován římskými číslicemi - anebo zlomky starověkého eposu, v němž však Odysseus nikdy nevypluje - alespoň si to nepřipustí. Skutečné plynutí času se nakonec dozvídáme především z hrozivé číslovky hrdinčina věku. Hrozivé proto, že ona, jistě lépe než čtenář, slyší toto plynutí, vidí, jak se svět kolem odehrává, zatímco sama stojí stranou, zdánlivě zapojená, ve skutečnosti nehybná.
To je leitmotiv knihy. Pojednává o specifické existenciální situaci, příbuzné těm, které prožívají Gregor Samsa, Mersault, Holden Caulfield anebo Vladimír a Estragon, kteří spolu nehnutě stojí pod stromem čekajíce na Godota, a je zde pojmenována Nehybnost. Jedná se o vnitřní stav, o způsob vnímání sebe sama ve světě, které může ovlivnit zase jen člověk sám. Zdá se zbytečné na to vůbec poukazovat, nicméně chceme-li hodnotit i etický rozměr Amáliina příběhu (a neznám důvod, proč by měl být vedle estetického upozaďován, sám jistě nejsem kvalifikovaný hodnotit ani jedno, ani druhé, takže se směle vydávám vpřed), zjistíme, že jakmile si tento fakt uvědomíme, dochází munice všem čtenářům, kteří se nejspíš pohybují mimo cílovou skupinu knihy a banalizují její témata. Vyvrátit jejich námitky není snažší než vyvrátit tvrzení, že existenciální frustrace je banalitou ve srovnání s frustrací existenční. Jistě, Amálie má vlastní, komfortní byt, a přesto se stěhuje do dražšího, úplně zbytečně. Jenže byt nebyl docela její, patřil rodině předkům,jako by z nějáké zestrčené zásuvky stále vedla pupeční šnůra, která Amálii trvale spojovala s její matkou, od které se chtěla osvobodit. Tatáž matka se snažila bagatelizovat utrpení své dcery, když popisovala své tělesné bolesti, které zakoušela v dětství, když ji otec nutil běhat bosou mrazem. Amálie zřejmě dobré finanční zajištění, cestuje Japonska - ale že si může takové cesty dovolit neznamená, že by ji mohly učinit spokojenou, byť na to sama nejistě spoléhá, místo toho zjišťuje, že ji nemůžou proměnit, nanejvýš jí poskytnou odklad, ale nikdy se nestanou životní náplní, ne, dokud se bude jednat o útěky. Stejnými útěky jsou i muži, kterých se na 160 stranách vystřídá šest, přičemž stále nové známosti jsou v jistých chvílích (na konci jedné kapitoly, kdy je nový muž zmíněn zřejmě jen proto, aby tam byl, bez dalšího rozvíjení, a my obracíme stránku s nadějí a obavami, aniž bychom jistě věděli, co je co) na hraně čtenářské snesitelnosti. Amálie přežívá podobným způsobem, jako se učí Japonsky: "neví proč, (...) jako by ji pořád něco táhlo a říkalo: jednou se dozvíš proč." Jenže do života ji nic netáhne, a ve chvílích, kdy ji přepadne - nezvěme to například uvědomění - , se nevzmůže na víc než na to, zůstat ležet v posteli.
Důležitým motivem knihy je mateřství - v podobě Amáliina zápasu s její matkou a její touhou po mateřství. To by mělo uvést život do pohybu a konečně Amálii začlenit do světa - jenže v tomto ohledu ji sužují mnohonásobné pochybnosti: o genderové roli žen, o tom, jestli by byla dobrou matkou vzhledem k příkladům, jaké má v rodině, ale především o samotném smyslu toho, mít ďítě - vždyť množením se nic nevyřeší, přazdnota života se zaplní prázdnotou nového života a v každém dítěti Amálie vidí "jen dalšího nešťastnìka vykopnutého na svou cestu směrem k zániku."
Zápas s matkou je zásadní, neboť vydobytí si svobody na rodičích je prvním krokem k tomu, vydobýt si svobodu ve světě a především se s touto svobodou vyrovnat, neodhazovat ji marně v její nesmírnosti jako nesnesitelné břemeno. Usilovat o nehybnost je marné, protože naše svoboda nám nedovoluje spočinout, nejsme dost pevní, abychom vzdorovali vlnobytí světa, jehož jsme součástí, a nehybnost není nic jiného než smrt. Taková existenciální úzkost, symptom naší existenčně zajištěné společnosti, je v tomto románu vyobrazena autenticky, unikátně a rozpohnatelně.

5 18.09.2022

K Wolkerovi mě přivedla jediná báseň, Umírající. Poprvé jsem ji slyšel v hodině literatury a každý verš do mě tepal téměř bolestně, při jejím poslechu na povrch vyplouvalo, co jsem dosud jen nejasně cítil, ale o čem jsem zatím nedovedl myslet. Chtíc přehodnotit svůj názor, 'Dosti Wolkera', založený na čtení o básníkovi, ale nikoliv na čtení jeho veršů, sáhl jsem po Těžké hodině:
A zůstávám ambivaletní. Mám dojem, že největší Wolkerovou trgédií  je jeho mládí... Je očividné, že byl mimořádně talentovaným básníkem, který uměl pracovat s formou, obrazností a konstruoval prosté, přesto okouzlující metafory: například v Baladě o snu mluví o "zabití snu" uskutečněním, v jiné baladě, O nenarozeném dítěti, je všechna bolest neMatky vyjevena v hrůzných slovech "Já nejsem žena, já jsem hrob." Já se ale nemohu zbavit myšlenky, že Wolkerův talent je jaksi mrhán v mládí, které plýtvá síly na náměty, jež se v poesii nikdy správně neuchytí (jakékoliv agitační motivy) a na vyprázdněnou bojovnost, která se hodí lépe do brožurek ČS strany socialistické. Mám-li i já spekulovat, co by, kdyby Wolker nezemřel mlád dvacet čtyři let, považuji za možné, že by z jeho sbírek, které už známe, byly téměř juvenilie. Přiznávám, že když tvrdím v podstatě to, že Wolker zemřel dřív, než se umoudřil, je v tom možná trocha pokrytectví, jelikož u takového Gellnera je mládí a nerozvážnost přesně to, čeho si cením, jenže Gellnerův světonázor na mne z dnešní perpektivy působí mnohem autentičtěji a závažněji než Wolkerův, jednoduše mne více oslovuje. (Mimochodem zvlášť zřetelně se jejich odlišnost rýsuje ve verši ze Slok druhého jmenovaného: "Neb bolest přemoci je víc než trpěti.") Wolkerovi nemám co vyčítat, právě pro jeho mládí, ale mám právo ho propříště zdvořile odsunout stranou a sáhnou bo básníkovi, který zdařilou metaforu o snu neutopí ve verších "když velké sny se zabíjejí, mnoho krve teče". A při čtení básně Fotografie o hladu v Rusku jsem si nedovedl neopakovat: Mýlí se. Wolkerova bojovnost, obětavost a sociální uvědomělost, o které nepochybuji, vlévá krev do žil řádkům jako: "Pláči-li, nepláči pro mrtvé. Není jich. Pláči pro bolest živých." (Pohřeb), ale zcela jinak působí v antibásnické básni Moře: "moře jsme my, dělníci zvlněných svalů, cizí i zdejší, my, skutečnost jediná, skutečnost nejskutečnější!" Nakonec se nejpůsobivější zdají ty básně z pozůstalosti, které byly psané po rozsudku smrti, jako by tehdy se osobnost básníka dokončila. A tak se opět vracím k Umírajícímu.

3 25.03.2022

Ve své společensko-kritické konverzační veselohře Shaw, skvostný archetyp naštvaného Ira, s úspěchem tepe do všech sociálních vrstev od smetánky po proletáře Tottenhamské ulice, ale k nerovnosti se vyjadřuje z hlediska možnosti přechodu z jedné vrstvy do druhé, a tím se dotýká svízelných témat jako determinace člověka, stálost jeho místa ve společnosti, určující faktor prostředí... jak to vyjádřil pan Doolittle: "Máte na vybranou mezi Schýlou chudobince a Charibdou měšťácký třídy". Přes svoje ambice vyjádřit se k podobným otázkám se hra nesnižuje k přílišné didaktičnosti (na rozdíl od, jak jsem vyrozuměl nikoliv z vlastní zkušenosti, Shawových méně populárních dramat - co čekat od člověka, který tvrdí, že umění musí být didaktické – jistě, jako každá forma komunikace by i ono mělo obohacovat a rozšiřovat obzor, ale pokud se snaží vychovávat a poučovat, jako umění selhává) stejně tak jako nesklouzává k schematičnosti – postavy jsou plnokrevné a uvěřitelné, i když lehce stylizované, asi jako u Wilda, srší slovním vtipem, místy geniálním (oslovení "kedlubnový chráste!" si vypůjčuji pro osobní potřebu), ale tahle legrace má svoje poselství, spíše moralizující: "LÍZA: Prodávala jsem kytky. Neprodávala jsem sebe. Vy jste ze mě udělal dámu – takže nic jiného prodávat nesmím. Měl jste mě nechat tam, kde jste mě našel."
Čtenáři a mnohému divadelnímu režisérovi musí četbu znepříjemňovat Shaw, tak trochu težěo se vyrovnávající s útvarem divadelní hry a jeho limity. Scénické poznámky jsou bezprecedentně (ale co já vím) rozsáhlé a tento prostor vyplňují jména malířů z jonesovské partie Grosvenor Gallerie, jejichž oleje má v bytě paní Higginsová, v bytě zařízeném dle vkusu Morrise a Berne Jonese, s jedinou krajinkou od Cecila Lawsona, rubensovské velikosti. Et cetera. Ovšem nejpamátnější je jedna z mnoha poznámek vykreslujících rozpoložení postav, které zřejmě není patrné z jejich slov. Tato poznámka se týká Lízy, vedoucí spor s Highinsem: "saje jeho pocity jako nektar a dopaluje ho dál, aby dostala větší dávku". Měl jsem příležitost porovnat, a skutečně ani v angličtině nezní věta o nic lépe. Ambivalentní pocity (resp. nektar) ve mě vyvolává autorův doslov. Plně souhlasím s tím, že případný sňatek Highinse s Lízou je zcela očividně nelogický, nepravděpodobný a narušuje vyznění hry, a není vinou Shawa, že jím byla poskvrněna leckterá inscenace a adaptace – Shaw přirozeně protestuje, jenže protest mohl být vyjádřen v novinách, v právním dokumentu, snad i krátkou zmínkou v samotném díle, ale nezdá se mi přijatelných 15 stránek líčení dalších osudů postav, vyfabulovaných ze závěru hry, ale s dějem již nesouvisející. Takovýto text nijak nezapadá do dramatického konceptu a navíc je podkopáván tvrzením pisatele, že to, co se v něm píše, bylo vykresleno již v samotné hře jako nevyhnutelný a jediný přirozený vývoj událostí – je-li třeba toto napsat, není tomu tak.

1 21.02.2022

S natolik stylisticky (a ostatně i obsahově) vybroušenou literaturou jsem se dlouho nesetkal. Pan Zweig ve svých povídkách uplatňuje vášnivý, květnatý jazyk napumpovaný poetismy a epitetony, je schopen ústy hlavního hrdiny popisovat hvězdnou oblohu na třech stranách s těmy nejrozmanitějšími přídavnými jmény, a přesto text působí lehce a je přímo strhující, dokonce jsem byl často napjatý jako při čtení nějákého thrilleru. Domnívám se, že příčinou musí být vášeň, kterou Zweig protkává každou větu. Všechny povídky jsou totiž především povídkami o vášni: o nenávistné vášni, romantické vášni, patologické vášni. V povídkách jsou tyto boužlivé city popsány tak mistrně, že čtenáře nevyhnutelně strhávají s sebou. Může za to i hluboký, "ponorový" vhled do duše postav. Ve Zweigovy se nezapře psycholog, přesněji psychoanalytik, koneckonců pro něj byla jistě velmi inspirující jeho známost se Sigmundem Freudem. Své příběhy nechává gradovat úměrně tomu, jak se z rukou vymyká vášeň postav příběhů, jejich zmatení citů. A právě ve chvílích jejich duševní entropie se čtenáři odhaluje nezměrná duševní hloubka, trojrozměrná, radostná i temná. A čtenáři musí být jasné, že mu Zweig ve svých povídkách ukázal člověka.

4 09.02.2022

Poetismus Nezvalů a Seifertů mi není příliš blízký, je ti věc vkusu, Básním noci jsem dal čtvrtou hvězdu spíše z dějinného respektu. Jinak je tomu u Sepie (skvostný název, mnohem lepší než Sépie – ta může být i v akvariu, ale Sepie se vznáší v temné tiché hlubině mezi chaluhami a vlasy sebevražedkyň) – formálně poetistický text překonává tento směr, snad jej i kritizuje (viz báseň Žárovka) a pouští se do spirituálních vod, také někdy velmi temných. Veskrze moderní a formálně ápaditá lyrika se vrací k tradičnějším tématům a dává jim nový výraz, zkalený smutkem, melancholií, časté jsou motivy zániku, ano, i smrti – o obrazné morbidnosti.

Noc kropenatá slípka v kukani tmy
snese jen vejce jediné
bílá skořápka ještě dlouho tam leží
když hladové slunce žloutek vypije.

(Dětská báseň)

3 08.02.2022

Začnu oklikou. Trvalo mi dvě léta, než jsem svého Demiana poprvé vytáhl z knihovny - tolik jsem se na něj těšil: Nietzsche jsem začal číst v patnácti, dal si nohy na lavici, otevřel Genealogii morálky a samozřejmě se při tom cítil ohromě cool. Tou dobou jsem vyrůstal ze svého preudobuddhismu, ale zato začal nabírat první skromné znalosti z psychologie – a psychoanalýzy. Když jsem potom sehnal knihu, která má být plná aluzí na Nietzsche, na východní filosofii, jungiánskou hlubinnou psychologii, a má pojednávat o chlapci hledajícím sebe sama, má očekávání byla vysoká.
A zklamání jsem se nedočkal. Bezvýhradného nadšení také ne, ale bezvýhradné nadšení je ohrožený druh.
Demian je kniha z rodu bildungsromanů, románů o vývoji jedince a počatku života, ovšem na rozdíl od takového Catcher in the Rye jde mnohem spirituálnější cestou (lepší přirovnání by v tom případě mohlo být Franny and Zooey), absolutnější, zejména ve druhé polovině se vypravěč odosobňuje a děj postává nádech symbolického filosofického traktátu snažícího se postihnout podstatu existence. Než se k tomu však Sinclaire dostane, začíná své vyprávění ve chvíli, kdy byl ještě dítě a začínal budovat vlastní identitu. Vidíme velmi bolestný proces rozpadu dětství a vymaňování se z moci rodičů, kteří plní úlohu archetypálních figur, všemocných průvodců, poskytujících bezpečí a pevné hranice, v nichž se však nemůže rozvíjet autonomní identita. Sinclaire proti nim rebeluje a dostává se do prvních konfliktů se světem - opouští teplo domova, aby se ocitl v jakési beztíži: nezakotven, neví, čím být. Poté potkává Demiana, který se mu stává duchovním rádcem, průvodcem a vzorem...
Zdá se mi zásadní, jakým způsobem se tito dva seznámili: Demian Sinclaira sám vyhledal, to znamená, že v Sinclairovy bylo cosi jako předurčení – poněkud rozporný prvek vzhledem k dalším myšlenkám knihy, ale k tomu se ještě vrátím – Demian mu vypráví vlastní, velmi pozoruhodnou interpretaci biblického příběhu o Kainovi, kterým boří celou Sinclairovu dosavadní představu o Božském a světovém řádu. Jde o to, že Kain nutně nebyl zlý člověk, nýbrž vyjímečný, snad svou silou, vůlí, nebo inteligencí. Každopádně měl na sobě Znamení, které ostatní rozrušovalo a zastrašovalo – a tak si vymysleli příhěh o Kainově poznamenání, kterým ho ponížili a zároveň si racionalizovali svůj pocit podřadnosti. Kainovy (pomyslní) potomci mají být i hrdinové této knihy, postupně se vyjevuje, že Demian si vybral Sinclaira, neboť spatřil na jeho tváři Znamení, které nosí on, stejně jako jeho matka, paní Eva (jediné možné jméno jméno pro matku "Kaina"). S tím mám poněkud problém (já říkal, že se k tomu vrátím) – a zřejmě je to problém můj, nikoliv knihy, ovšem nezamlouvá se mi tentospirituální rozměr předpokládající, že existují lidé k něčemu předurčení, nosící znamení, kteří mají přístup k vyšším sférám než zbytek lidstva. Zdá se mi, že to odvádí centrum pozornosti od lidské duše k ezoterice, snad dokonce k náboženství, kultu Abraxase. Jedna možnost interpretace knihy skutečně je taková, že cosi jako abraxas existuje, v tom případě se zde přítomné spirituální tendence stávají nadpřirozenými prvky, mě bližší interpretace ale je taková, že jak Znamení, tak bůh Abraxas jsou výhradně symboly – jako takový krahujec. Abraxas představuje dualitu člověka, nesmiřitelnou protikladnost vnitřních sil, které svým soubojem tvoří rovnováhu. Jeko by tu byla uplatňována myšlenka z Nitzschova Antikrista: Bůh je obrazem člověka, podrobený křesťanský národ zabil starozákonního Jahveho, milujícího i trestajícího, silného jako starý židovský národ, a vyměnil jej za Boha pouze milujícího, odpouštějícího, neschopného. K tomu sepsali evangelia pro národ otroků, hlásající nihilistickou pasivitu, ochotu ohnout se pod nejmenším tlakem, nikdy neodporovat síle, nežít. V Demianovi je obrazem poznamenaných Abraxas, gnostický dualistní bůh síly sjednocující dobro i zlo. Podobně Znamení nemusí být božským předurčením, ale čistě tím, o čem Demian mluvil, když mluvil o Kainovi: vlastností. A opět Nietzsche: Demian vykazuje podobné vlastnosti jako nietzschovský Nadčlověk. Ačkoliv myšlení tohoto filosofa neznám natolik, aby mohla být má slova brána príliš vážně, připadámi, že vliv Niezsche na Demiana je zcela zásadní, ostatně se tu vyskytuje několik explicitních odkazů. Krom nich je tato tendence patrná u neustálého kladení důrazu na vůli – vůle má nekonečnou moc, osudovou, alespoň v rámci individua, které je v tomto pojetí ale také nekonečné, protože slučuje to, co minulo, s tím, co je právě tvořeno. Pojetí vůle u Nietzsche i zde je velmi komplikované, takže nemá smyslu abych se tu o ní rozepisoval, jen poznamenán, že klíčový je v Demianovy jistý Novalisův citát, jehož opomenutí čtenářem může vést k mnoha nedorozuměním: "Osud a mysl jsou pojmy označující tu samou skutečnost."
Stát se pánem nad svým osudem poznáním sebe sama... a nakonec pozoruhodná a problematická pasáž:"Každý má své 'povolání', ale nikdo žádné, které si smí sám vybrat, popsat a libovolně spravkvat. Je nesprávné chtít nové bohy, je naveskrz nesprávné chtít světu vůbec něco dávat! Není, není, není pro probudilé lidi jiné povinnosti než jedna jediná: hledat sám sebe, sám v sobě se upevňovat, propátrávat svou vlastní cestu vpřed, lhostejno, kam povede." (Str. 138-139)

2 08.02.2022

Minimalistické drama odvíjející se v duchu antické tragédie, fungující samo o sobě i symbolicky, s geniálně prostým příběhem (mimochodem inspirovaném skutečnou událostí v Československu, kde se také odehrává), jehož dílčí ponaučení mohu jen tlumočit: "Chce-li člověk být poznán, stačí, když řekne, kým doopravdy je. Když mlčí, nebo dokonce lže, umírá sám."

2 03.01.2022

Zábranovy Básně a povídky jsou pro mě jeden z nejdůležitějších nakladatelských počinů roku 2021 u nás. Je potěšitelné vlastnit v jednom úhledném svazku klíčovou část Zábranovy původní poesie a prózy - bezmála 600 stran textu je tu doplněn skutečně rozsáhlým a erudovaným komentářem, v němž je vysvětlována motivace editorů při sestavování výboru, které bylo problematické, protože Zábrana za sebou nenechal ucelené dílo, ale částečně fragmentální, nedefinitivní rukopisy, dále jsou v něm obsaženy škrty a varianty, charakteristika rukopisů a poznámkový aparát. Editorská úprava splňuje vysoký standard České knižnice, zdá se, ve vsech ohledech. Vkusná je i nová, aktualizovaná grafická úprava, v níž vycházejí poslední svazky této edice - na tento byl použit výřez z obrazu Mikuláše Medka, Zábranova přítele a současníka (důvod pro zvolení právě tohoto umělce je blíže vysvětlen na předsádce knihy). Česká knižnice tak navazuje na tradici jiných reprezentativních edic, například již zaniklé Světové knihovny Odeon, když jednotící design knih zpestřuje obrazy umělců, kteří generačně či tematicky souvisí s autory.
Za uplynulý rok jsem se s Janem Zábranou seznámil (to je to pravé slovo) prostřednictvím výboru z deníků Celý život, který mi zahrál na tu správnou, velmi osobní strunu, takže když jsem se nyní po Vánocích pustil do Básní a povídek, měl jsem pocit, že vím, do čeho jdu, i když jsem od tohoto autora (a především básníka) dosud žádné verše nečetl – krom těch, které jsou roztroušeny mezi deníkovými zápisy. Není možné poměřovat, jestli jsou literárně a historicky důležitější Zábranovy deníky, nebo básně, pravda však je, že po stálém pročítání Celého života jsem si vypěstoval lehce nevkusný zvyk referovat o jeho pisateli jako o "Honzovi" (nejen známka důvěrnosti, ale možná i jistého druhu identifikace s J. Z., protože Jan jest jméno mé).
Zábranova poesie má silné autobiografické prvky (především sbírka Zeď vzpomínek, což by klidně mohl být alternativní název pro Celý život), tahle tendence je ještě silnější v povídkách, jejichž vypravěč se nezřídka otevřeně identifikuje s pisatelem, takže jsem se nemýlil, když jsem tušil, že motivy z deníků se budou prolínat celým Zábranovým dílem, které je proto nezaměnitelné. Jedním z takových nezaměnitelných motivů je všední zkušenost, každodennost rámcovaná komunistickou totalitou, která umrtvuje kulturu i myšlení, v horším případě cítění, splývá v jednolitou zeď činností, v pásmo infinitivů, v nepřetržitý polospánek, který chrání před zoufalstvím z absurdity takového života. Tato zkušenost je mistrovsky uplatněna v polytematické básni č. 90 ze sbírky Utkvělé černé ikony, podle jejíž prvních a posledních řádků dostala kniha Celý život svůj název. Dalším důležitým motivem je zmíněný totalitní režim, za jehož vlády Zábranovy texty vznikaly. Mohu-li to říct úplně bez obalu, Zábrana považoval komunisty za zásadní příčinu "posranosti svýho života." S biologickými sklony k depresím k tomu je pochopitelné, že ve své době velmi trpěl ("sebevrazi jsou moji odvážnější bratři" – jeden citát z deníků za všechny). Pro nás je štěstí, že vůbec psal, když po krátkém období v 60. letech neměl šanci být publikován jinak než jako překladatel. I když se režimu nikdy nepodařilo Zábranu zlomit, a dokonce ani ohnout tak jako například L. Fukse (či co se to tenkrát stalo) a mnoho dalších, skutečností je, že v pozdějších letech svého života se poddal rezignaci, nekladl odpor, záměrně se nezapojoval do disentu ani undergroundu, důvodem zřejmě bylo naprosté vyčerpání. Sil i vyhlídek na lepší budoucnost. Jiří Žák tento stav popisuje slovy "účastná neúčast", což je do jisté míry výstižné, i když velmi shovívavé a čpí to alibismem... Ruku v ruce se zkušeností s totalitou jde malší motiv, který se nejlépe promítl v povídkách Srdce ženy a Psovod Gerža – odcizení. Navzdory tomu, že jsou Zábranovy texty zalidněny postavami z jeho skutečného života (Eva, "Helmuth", Jungwirth...), se kterými se často a aktivně stýkal, táhne se jeho dílem pocit osamění a vykořenění. Krom přirozeného distancování od vlastního národ a nemála neblahých milostných vztahů se tu podepsalo i to, že byl nucen pracovat v továrnách, ve smaltovnách, mezi pražskými dělníky, na úkor studií a zapojování do kulturního dění. Tohle pracovní prostředí je asi nejdůležitějším námětem povídek, ve kterých proto vystupují postavy, s nimiž se Zábrana v té době stýkal, ale mezi něž nikdy, jak tomu dává bez špetky patosu pociťovat, nikdy nepatřil.
Dílo Jana Zábrany je specifické svědectví o jednom období naší historie, na které se nemá zapomenout – to říká mnoho lidí a není to o nic menší pravda, než že jeho básně, povídky a deníky tvoří upřímný, bezprostřední portrét jedné osobnosti, která vynikala nejenom svým neobyčejným básnickým talentem.

"Nikde jediná stopa naděje,
nikde jediná stopa zoufalství.
Šaty se leskly deštěm, nadouvaly větrem
a zástup, vyvátý z nádraží,
se v deštu a větru podobal listnatým lesům.

Přehlídka krátkých filmů."

(str. 250)

1 02.01.2022

Leonida Andrejeva jsem objevil úplnou náhodou v patnácti letech a jeho povídky na mě udělaly mimořádný dojem a přesvědčily mě, že je tento autor u nás zločinně nedoceněný, protože my se měl řadit po bok Dostojevského (jímž byl nepopiratelně ovlivněn) a dalších ruských klasiků, jejichž jména jsou notoricky známa všem. V Andrejevově próze se snoubí šťavnaté rozvláčné filosofování typické pro ruské realisty, sugestivně zachycené psychické stavy hraničící se šílenstvím, a nepříčetnost postav, které často procházejí mezními zkušenostmi, se expresionisticky promítá do celého prostředí povídky či novely, která poté působí téměř jako fantastická katastrofická vize, podobná rytinám Josefa Váchala anebo básním George Heyma, také expresionisty.
Velmi mě potěšilo, že se Odeon rozhodl nově vydat Satanův deník (již dříve publikován v jiném překladu ve dvou výborech), navíc v mé oblíbené zieglerovské edici. Od devadesátých, kdy bylo vydáno hned několik autorových knih, je to poprvé, co se Andrejev vyskytl v nabídce českých knihkupců (tedy krom svazečku Moje zápisky, který se hned r. 2004 rozprodal), a snad to opět zvíší povědomí o tomto klasikovi, který to nezvládl do středoškolských učebnic.
Satanův deník je přesně to, co značí jeho název. Zápisky ďábla, který vystoupil z pekel a usadil se na zemi v lidské podobě. Andrejev si tu neotřelým způsobem nahlíží na moderní dobu, to jest přelom 19. a 20. století, na fin de siécle, očima ďábla,očima věčnýma. Ačkoliv se to nemusí na první pohled zdát, je tato kniha vysoce aktuální, rozhodně se neutápí v biblických odkazech ani není umrtvována metafysickými zahleděním do sebe samé. Samotná otázka pekla je tu vyřešena lakonicky a geniálně: peklo, Satan, kotle pro hříšníky, vše jsou jen slova, lidské konstrukty, které nemohou vystihnout Nepoznatelné, stojící mimo lidské chápání založené na určitém vnímání prostoru a času. Pisatel – Satan – (tak jsme ho ale opět pojmenovali jen mi lidé, protože pravé jménoje pro nás nevislovitelné, snad aní není zvukem) často poukazuje na ubohost lidkské řeči, na kterou je při psaní odkázán, a která absolutně selhává, když přijde řeč na Nepoznatelné. Toto je nesmírně zajímavá myšlenka, která se mohla zrodit snad jen v ruské duši na počatku 20. století, v zemi, do které když proniklo osvícenství, mohlo se transformovat jedině v nihilismus. Mimochodem na internetech jsem si potvrdil, co se mi vnucovalo už při četbě této knihy, a sice že Andrejev inspiroval krom jiných také H. P. Lovecrafta, pisatele horrorových povídek, ve kterých manifestuje svůj kosmický nihilismus – víru v naprostou bezvýznamnost lidské rasy, jejíž poznávání vesmíru je nic než tápání ve tmě, a kdyby snad nějáký človíček spatřil to, co se skrývá za oponou reality, monstróznost a nepochopitelnost pravdy by mu rozervala rozum. S podobným despektem je k člověku nahlíženo v Satanově deníku, což je pozoruhodné ve vztahu k jisté specifičnosti, kterou se Andrejevův Satan vyznačuje: aby mohl přijít na zem mezimlidi, musel na sebe vzít lidskou podobu (tedy posednout nějákého člověka), čímž ztrácí jakoukoli moc. Stává se člověkem se vším všudy, s jeho křehkým tělem i omezenou vnímavostí. Je nám tu nabízen vlastně podobný obraz jako v Alighierově Božské komedii: Satan bezmocným a ubohým, uvězněmým bez hnutí v posledním kruhu pekla. Jen zde je vězením lidksá schránka, a jediné osvobození je smrt. Naproti tomu zápletka Deníku je jakousi variací na Fausta (dobře, každé dílo moderní literatury, kde vystupuje ďábel, lze srovnávat s Faustovskou legendou, ale to je v pořádku), protože Satan ochuzený o své schopnosti disponuje něčím jiným, posedl totiž tělo miliardáře. A o peníze je ochoten se podělit s jistým starým samotařem, Thomasem Magnusem. Satan ale není žádný Goethův Mefistofeles, nepřišel na zem, aby zkoušel lidi, což je funkce, která mu je přiřazována už v Bibli. On neví o lidech nic, a ani se nesnaží je poznat, přišel pouze "hrát". Pobavit se, rozptýlit se něčím tak bezvýznamným, jako je jeden lidský život, který ukradl...
[SPOILER] Satan je politovánihodný. Postupně si totiž uvědomuje, že hraje frašku, ve které sice klame lidi kolem sebe, nejvíce klamán je ale on. Faust využije Mefistofela, ožebračí ho a odhodí. Marie, o které se Satan domnívá, že je tak jako on součástí Nepoznatelného, vtělení Madonny, se ukáže býti obyčejnou děvkou. Všemocnou útěchou pro něj je, že přece není obyčejný smrtelník, že je součástí něčeho, pro co lidstvo používá mizerně nedostatečného slova inferno, když ale v závěrečné katastrofické scéně vysloví jméno, které mu kdysi lidé dali, dočká se jen výsměchu. Po smrti člověka snad Satan triumfuje, má to ale smysl, když je živé lidstvo lhostejné? [SPOILER ENDS]
Andrejev v Satanově deníku vytváří znepokojivý a problematický obraz společnosti, ve které už není místo pro Satana, Boha zastupuje obtloustlý chlap v sutaně, králové si nalhávají, že nejsou úplně bezvýznamní a nové ideje tvoří a staré bourá maniak s rozbuškou.

5 04.12.2021

Petra a Lucii by jste si měli přečíst, dokud jste mladí. A jestli už tuhle etapu máte za sebou, máte nejspíš smůlu. Důvod, který mě vede k tomuto názoru, je nasnadě: Pierre et Luce je novelka nesmírně idealistická, idealisticky se zabývá konečnými fenomény lidského života, láskou a smrtí. Ale tento idealismus jí nijak neškodí, jinak podaný by sice mohl zasadit smrtelnou ránu čtenářově vkusu, ale Rolland otevřeně dává najevo, že si tento idealismus uvědomuje a nebere ho zcela vážně. Neznevažuje tak téma knihy, které pro něj jistě bylo zásadní, ale připomíná čtenáři, že musí hledět schovívavě na jednání a řeč protagonistů, kteří mají daleko do postav realistické novely. Jejich vrtošivé vrkání je pouze Romainova románová stylisace. Tato stylisace ale nezachází tak daleko, aby snad tvrdila, že je cosi vyjímečného nebo až absolutního na lásce, která je tu portrétována. Dokazují to tyto řádky: "V normální době by tohle tiché okouzlení nejspíš dlouho nevydrželo. V letech dospívání, kdy je člověk zamilovaný do lásky, vidí lásku ve všech pohledech; žádostové a nestálé srdce ji sbírá jako pyl od jedněch dívčích očí k druhým; nic ho nenutí, aby se usadil." Přes všechen sentiment je zde přiznáno, že láska je pomíjivá, prchlivá jako pyl, který snadno odvane vítr času. To jen Petr a Lucie měli to 'štěstí' že jejich láska vykvetla ve válečné Paříži, kde bují v konstrastu k všeobecnému dojmu, že životy lidí jsou jen "řetězce, v němž se každý z článků zahryzává do šíje druhého, sytí se jeho masem, raduje z jeho boleesti a žije z jeho smrti." A nakonec smrt vítězí, protože smrt vždycky zvítězí nad láskou – ale zde to není smrt tragická, to by musel zemřít buď Petr, nebo Lucie. Ale oni umírají spolu, ve stejnou chvíli, těsně k sobě přimknuti. Smrt není v této novelce nic jiného než zánik, bez účelu, výstřel do tmy, bomba letící vzduchem, neznámo, kam dopadne. Je to lhostejná, tupá síla a výsledek, kterého dosáhla, bylo zničení jedné bezvýznamné lásky, prchavé, ale nekonečně krásnější než cokoli jiného...
Petr a Lucie svým idealismem, který je toho dobrého druhu, tedy osloví spíše mladé lidi. Ti se dokáží ztotožnit s postavami a s tím, co prožívají, první třetinu, než na scénu nastoupí Lucie, myslím zvlášť ocení fanoušci románu Kdo chytá v žitě, protože Petr je vzdálený příbuzný Holdena Caulfielda. Já osobně si nemyslím, že tu máme knihu nějákým způsobem zásadní pro literární historii, to ale neznamená, že mě nemohla hluboce, hluboce dojmout. Ale příčina toho, proč na mě tak zapůsobila, je, že je mi 17 let (tedy v době, kdy píšu tyto řádky, nevím, jak starý jsem právě Teď.) To je věk, kdy je člověk idealismu otevřený, i když se sám v žádném případě za idealistu nepovažuje (ovšem třeba i takový povrchní nihilismus, kvůli kterému my mladí čteme Gellnera, může být svého druhu idealismus). Tato kniha je pochopitelně velmi oblíbená i jako povinná četba, dokáže oslovit studenty určitě více než například Proust anebo starší Flaubert, kteří nepojednávají o tématech pro mladou generaci tak atraktivních. Navíc je rozsahově na hraně toho, čemu se ještě dá říkat novela, a taková kniha o 90 stránkách je pro některé studenty nesmírně atraktivní. Věřím, že díky těmto vlastnostem se stále nachází ve školních osnovách a udržuje si takovou popularitu.(Zde ji má v seznamu přečtených zařazeno téměř 12 000 uživatelů - údaj z r. 2021, zajímavé ale je, že mimo českou republiku je to kniha docela bezvýznamná. Zvláštní jev, který by si zasloužil další zkoumání.)
Čím je kniha nesmírně zajímavá je její stylistická stránka. I ta je značně sentimentální, ale jsou tu použity vynalézavé metafory, přirovnání, epitetony a zajímavé větné stavby, které dodávají textu barvitost a světší o obrazotvornosti, kterou se Rolland téměř vyrovná svému Vídeňskému příteli, Stefanu Zweigovi, kterého jsem si překřtil na pana Metaforu. Zweigova básnická hra s prózou je vyjímečná a jeho knihy je slast číst. Rolland někdy kolísá na hraně nevkusu, to ale zase vyvažuje sentencemi, aorismy, generalismy (můj neologismus asi), všemi těmi citáty, které si čloběk podtrhne tužkou. A některé jsou pozoruhodné: "Byl příliš citlivý, než aby si vystačil sám."

11 29.11.2021

Antonín Sovy nejsou, čím se zdají být.

Obraz Martina Blaskowitze je dobře napsaná novela. Je. Ale pokud jste četli nějáké další Ladislavy Fukse (mám na mysli jeho tvorbu před rokem 1968), což je pravděpodobné, protože proč by u tohoto autora někdo začínal Obrazem Martina Blaskowitze, tak vám možná tak jako mě připadalo, že tu něco schází. Pokusím se vystihnout, oč jde:
Nenápadný půvab Fuksův - a na toto slovo kladu důraz, protože jeho knihy jsou velmi půvabné, asi jako mrtví hlodavci, jejichž srst ještě neztratila hebkost - tkví ve zvláštními a zkušenému čtenáři nezaměnitelném stylu psaní, který, využívaje jaksi rozrušené stavby vět, pečlivě volených knižních výrazů a plynulého tempa navozuje pocit melancholické poetičnosti plné pokřivených a rozmlžených obrazů, kterými se často line klasicistní hudba. Díky této zvláštní poetičnosti, která prostupuje i do samotného děje knihy, se zdá, že Fuks je autor především fantastický. I když jeho náměty nemusí být nereálné, nikdy nepůsobí realisticky, a ani se o to nesnaží. Obraz Martina Blaskowitze je jiný, je docela realistický. Prolínají se v něm dvě roviny vyprávění, první je v ich-formě a vypravěčem je hlavní hrdina knihy, druhá má totožnou fokalizaci, ale představuje příběh, který vypravěč jako hlavní hrdina svého vyprávění vypráví jinému protagonistovi. Klidně si tu větu přečtěte ještě jednou. Jde v podstatě o rovinu přítomnosti a rovinu minulosti (i když především z první a poslední věty novely usuzujeme, že se celý děj odehrál z pohledu vypravěče již velmi dávno). Jedním z efektů této kompozice je, že se do popředí dostává hovorová řeč postav, a nějáká melancholická poetika převážně ustupuje do pozadí.
Další jev typický pro Fuksovu prózu je hra se čtenářem. Ten je neustále maten, všechny indicie roztroušené na scéně vedou k jednomu rozuzlení, které se nakonec ukáže jako chybné, jindy veškeré náznaky vedou k jednomu rozuzlení, ale čtenáři se to už zdá příliš přímočaré, než aby to byla pravda, a nakonec to je přesně tak, jak si myslel, takže je opět překvapen, i když jde o překvapení paradoxní. Jindy je překvapující absence jakéhokoliv rozuzlení. V této knize se děj ubírá vpřed po jedné přímé linii, která může skončit dvěma způsoby. Buď jedna z postav, Daniel Potocký, zemře rukou vypravěče Michala, anebo nezemře. Skutečná otázka, kterou se čtenář aktivně zabývá, je tak, jak zemřela postava, o jejíž smrti se dozvídáme hned úvodem. Tou postavou je Martin Blaskowitz, jehož život Danieli Potockému líčí náš vypravěč. Toto vyprávění tvoří jádro knihy a v něm se skrývá jedna nová originální hra se čtenářem, která se liší od těch jichž zmíněných, ale je neméně zábavná: když Michal vypráví Potockému příběh Martina Blaskowitze, dělá tak pod záminkou, že se jedná o námět na knihu, který mu chce poskytnout ke zpracování (skutečná záminka je ovšem konfrontace Potockého s jeho minulostí). Vypravěč tak do příběhu neustále zasahuje, komentuje ho, a posuzuje, jak by měl být vyprávěn, jaká je jeho kompozice, jaký je smysl postav a jejich činů; Ladislav Fuks nám ironicka vykládá, jak píše knihu.
Už jsem zmínil, že skutečnou motivací vyprávění o Martinu Blaskowitzovi je konfrontace Potockého s jeho minulostí. Konkrétně s tím, co činil za protektorátu. Kdo zná Fukse, ví, že druhá světová válka, a především Holocaust, jsou častým pozadím, na němž se odehrává děj jeho nejvýznamnějších knih a povídek. Zároveň se v nich ale prakticky nikdy nedozvíme o této době nic konkrétního, jde skutečně jen o velmi efektivní, všudypřítomnou kulisu, před níž se vlastní děj odehrává, ale bez níž by se odehrávat nemohl. Většinou je tato kulisa zobrazena v náznacích, jako cosi velkého, nepochopitelného a zlovolného, co zasahuje do života postav, ohrožuje jejich životy a pokřivuje myšlení. Vnucuje se srovnání s jiným českým autorem, který má s Fuksem mnoho společného, s Kafkou. Čím je u Franze Kafky Zámek a jeho vedení nebo úřad, který vede Proces s nešťastným K., tím je u Ladislava Fukse válka a fašisté. V této novele je válka zobrazena netradičně realisticky, s náležitými historickými reáliemi. Klíčovou roli zde hraje například bombardování Drážďan. Filosofické interpretace ustupují ději zasazenému do zcela konkrétních historických kulis, které se objevují u nepočítaně jiných historických románů. Kromě morálního stanoviska, který vypravěč chová k událostem, které líčí i ke svému posluchači, se kniha zabývá plynutím času, silný je motiv pomsty a úsilí o napravení, které je konfrontováno s marností touhy dosáhnout na minulost, ze které dnes zbylo jen vyprávění a jeden obraz. Téma časovosti se uzavírá v kýčovitém klimaxu, který jepřímým rozhovorem minulosti s přítomností: "Setkáme se, jako se setkávají dřívější molekuly a atomy, najdeme se, jako se nacházejí někdejší myšlenky a vědomí, poznáme se, jako se vzájemně poznává vše, co spojovala láska a proudí v toku nekonečného, nepomíjejícího a nezničitelného života." (Str. 134)
Obraz Martina Blaskowitze není vrcholné dílo Ladislava Fukse. Ale řadíme jej k tomu lepšímu, co tento autor napsal, což je čestné místo.

1 27.11.2021

Příběh kriminálního rady bych zařadil mezi Fuksovy nejzdařilejší prózy, hned po bok Pana Theodora Mundstocka, Spalovače mrtvol a Myší Natálie Mooshabrové. S těmito nejfuksovitějšími knihami má mnoho společného: Specifický jazyk, kterým hovoří vypravěč i postavy, jazyk nepřirozeně knižní, básnický, ale bez epitetonů, zastřený melancholickým oparem, šepotavý, pečlivě atrikulovaný, jak je to jen v psaném textu možné, zní jako pomalu plynoucí hudební skladba dosahující v tónech hektické hloubky i vzletné, lehce hrající výšky. Fuksův jazyk rozhodně nenapodobuje běžnou lidskou řeč, jeho funkcí je poetizace díla. Spolu s nejrůznéjšími stylistickými hrátkami, jako jsou repetice, scény, které nikam nevedou, hra se čtenářem a snaha o to svést ho na scestí, mystifikovat, obracet děj knihy tak, kam zdánlivě vůbec nesměřuje, ale kam ze zpětného pohledu musel dojít, to vše dělá fikční svět této i jiných autorových knih temně absurdní, pokřivený, poetický v tom směru, že je takřka fantastický. Příběh kriminálního rady se zdá být nadreálný díky autorově stylu, ve skutečnosti jde ale (na rozdíl od např. Theodora Mundstocka) o dílo vysoce realistické, dokonce víc, než by se na první pohled zdálo. Na kostru narativu typické detektivky, tedy žánrového díla charakterictického jistou fantastičností ve smyslu nereálné schematičnosti děje v zájmu dodržení žádoucích aspektů zánru krimi, je v této knize navěšen neuvěřitelně všední příběh mladého chlapce, jehož vztahy k okolí, především k otci, nepoznamenané v podstatě ničím vyjímečným, jsou vykresleny komorně, s velkým důrazem na psychologii a vnitřní citový život protagonisty. Pokud by se měla kniha hodnotit jako kriminální román, tak selhává, protože postava vrahaje naprosto nedůležitá, kniha nemá žádný napínavý děj, pohybuje se docela přímočaře - až do posledních několika desítek stran, které jsou mimořádně dramatické (opět zásluhou autorovy stylistycké a náznakové hry se čtenářem) a jejich vyústění, byť plné skrytých souvislostí, které především při čtení detektivek tak rádi odkrýváme. Nakonec je ale hlavní dojem, který z románu zůstává, dojem absurdity a kruté ironie. (SPOILER) Jak absurdní je životní situace kriminálního rady, který kvůli jednomu nicotnému a vyhnutelnému nedorozumění zavraždil vlastního syna, o kterém si myslel, že zastřelil malého chlapce, provedl to tak, že se dopustil naprosto stejného činu, z jakého syna neprávem vinil, a stal se tak pachatelem poslední vraždy ze série zločinů, které vyšetřoval, a které ho nakonec přivedly do výslužby? Nabízí se opět srovnání s Theodorem Mundstockem (a další SPOILER, tentokrát na stejnojmennou knihu), absurdním hrdinou, který se s hrozbou transortu do koncentračního tábora vyrovnává tak, že se připravuje na všechno, co by se mu na tomto neznámém místě mohlo přihodit, a přehlíží skutečnost, že lidský život je nahodilý a nepředvídatelný, což je mu tvrdě připomenuto policejním vozem, který ho srazí těsně před nástupem do transportu.

9 17.11.2021

Ode dne, kdy jsem je ještě jako dítě objevil v otcově knihovně, menší knihu vázanou v tvrdém načervenalém papíru s ozdobnou typografií na žlutých stránkách a jediným kvítkem vyvedeným v temných barvách na přebalu, se ke Květům zla vracím pravidelně už léta, někdy čtu od jedné básně k druhé, častěji je pouze vytáhnu z knihovny a otevřu na náhodné stránce. A s postupem let ("Tak zvolna odvíjí se vlákna z cívky času!") v nich i v sobě jako čtenáři objevuji, jakkoliv klišovitě to právem zní, stále nové aspekty. U Baudelairovy poesie je se s tím dá počítat, je jí vlastní svůdná enigmatičnost, krajně subjektívní smyslovost a symbolika. Důležité je, co při jejich čtení člověk pociťuje, a jak vyrůstá čtenář, rozrůstají se i bárně. Čtenář si je mez, čtenář Baudelairovy verše povznáší, kam až může, kam mu to jeho imaginace a bystrost dovolí.
Mě přirozeně jako první učarovaly deviantní a zvrácené vize, tak rozrušující, vzrušující a jiné, než s čím se člověk v poesii běžně potkával. Krom úžasu nad vjemy, které básník tak intenzivně vyvolává, mám ale z Květů zla především silný dojem pravdivosti: tyto básně postihují tajemství iluzornosti a pomíjivosti krásy, kolize reality s ideálem, popisují ošklivost z lidského těla, které se rozpadá a zaniká, jakkoliv krásné se může zdát, především jsou ale melancholické ve všech podobách, jakých melancholie nabývá, od romantického smutnění nad nezdržitelností toku času po dekadentní únavu životem. Později natolik příznačnou pro fin de ciécle, dnes tolik pociťovanou v počátcích století nového. A také je zde predkládána otázka dodnes palčivá: musí být  umělecké dílo, zobrazující nemorální či ohavné téma, samo ohavné? Nebo jinak – může být ošklivost krásná?

"A spící myšlenky jak malé černé smutné kukly
se lechce zachvějí, když znenadání pukly"

(Flakón, Překl. Vítězslav Nezval)

10 08.11.2021

Jsem nikdo. Huř než nikdo - jsem Krysař...
Mozaika ve městě Hameln ze 14. století zobrazuje hráče na píšťalu v pestrobarevných šarech a za ním houf tančících dětí v bílém, které jsou odváděny z města. Více než o sto let později se v městské kronice objevuje zpráva o tom, že léta páně 1284 nás opustilo na 130 dětí. Vzniká nová legenda - o "Krysaři z Hamelnu," a spolu s tím, jak přicházejí nové a nové teorie, co že se tenkrát mohlo stát, nekteré věrohodné a některé méně, na literárním poli se s legendou odehrává to, co co s každým starý a záhadným příběhem, všeobecně známým, ale jen v nejasných konturách - je převyptavován, deformován, dochází k odchylkám a z archetypálního příběhu se stává svědectví konkrétní doby. Takový je, nahlédneme-li na knihu z širšího historického kontextu, Krysař Viktora Dyka z roku 1915.
V tomto zpracování archetypálním námětu rád hledám, a myslím, že vzhledem k charakteru Dykově to není od věci, kritické shodnocení doby a role básníka v ní. Říkám soud právě proto, že Krysař odsoudí obyvatele města Hameln k trestu smrti ne za hamižnost, ne za podvodnictví ani maloměšťáctví, ale za osobní zklamání Krysaře v lásce a ve snaze najít příjemné místo ve světě. Je to možná nespravedlivé, ale v mnohém se to podobá osudu buřičského básníka (a místo buřičského můžeme napsat dekadentního, symbolistního, prokletého, protože ti všichni vyrůstají ze stejných kořenů) na přelomu 19. a 20. století... Krysař i Básník "hrají na svou píšťalu," a jejich píseň pro ně znamemá život. Lidé je potřebují, sami je volají, přitom se jich štítí... Básník-buřič "vyhání krysy", mítí, co je špinavé a zkažené, aby udělal svět lepší, a druzí ho, bez neprátelství, třeba jen z lhostejnosti, vyženou. Básník-buřič přichází na svět jako Krysař do Hameln, doufá, že najde lásku, životní kotvu, že pro sebe písní stvoří krásný nový svět, starý nechaje za sebou, a přitom je jeho osudem jen bloudění a zpěv, kterým boří i staví (což je totéž).
... Síla Dykova Krysaře spočívá ve vybrané poetičnosti, která se slučuje se stylickou čistotou a smyslem pro gradaci děje dle klasického schematu řeckých tragedií, a také v symboličnosti postav: krysy, Hameln, Krysař, Sedmohradsko, romantický přízrak dr. Fausta, Sepp Jörgen, vše může - a nemusí nabývat nové, nevyřčené významy.

17 31.10.2021

(Svůj příliš dlouhý komentář jsem byl nucen buď zkrátit, nebo rozdělit. Rozhodl jsem se pro druhé. Komu se ho nechce číst, nechť jej nečte.)
Dostojevskij napsal novelu Dvojník na samém počátku své literární kariery (mohu zmínit, že před formativním zážitkem inscenované popravy a následnou deportací na Sibiř) a byla okamžitě přijata velmi vlažně. Na rozdíl od knih předchozích. Když jsem měl nyní sám shrnout vlastní čtenářský zážitek ve svém hodnocení, musil jsem přemýšlet několik dní, než jsem se rozhodl pro konkrétní počet 'hvězd'. K tomu, proč tomu tak bylo, se ještě dostanu, ale nejdříve se zaměřím na to, s jakým záměrem vůbec Dvojník vznikal a jaký je smysl této knihy.
Jelikož se jedná o fantastickou prózu, pouhé zobrazení reality zřejmě Dostojevskému nestačilo k vyjádření svých myšlenek. Ve své době si již začal budovat reputaci znamenitého tvůrce v žanru kritického realismu - na první pohled by se mohlo zdát, že Dvojník představuje odklon od tohoto žanru literatury, ale stačí se podívat na hlavního Dostojevského inspirátora, N. V. Gogola, abychom poznali, že realismus se může ve starší ruské literatuře prolínat s fantastičnem, je-li to nejlepší cesta k vyjádření určité ryze realistické problematiky -viz například Gogolovu povídku Plášť, jenž je především alegorií na sociální poměry carského ruska. Dostojevskij však Gogola myšlenkově překovnává. Silnou stránkou jeho děl je jejich filosofický rozměr a širé meze interpretace, a nejinak je tomu i u Dvojníka. Dvojník je závažný už samotným svým tématem - motiv doppelgängera se objevuje napříč literaturou od antiky, od doby, co Narcis hledal v odrazu na vodní hladině vlastní podobu (či dle jiné verze mýtu pátral po své zemřelé sestře, dvojčeti), později ho bylo často užíváno v různorodé romantické literatuře - balada Noc prosincová de Musseta, povídka William Wilson od Poea, Podivuhodný příběh Petra Schlemihla od von Chamisse, Hoffmannův Dáblův elixír a další. Moderní autoři, kteří motiv dvojnictví využili, jsou například R. L. Stevenson v novele Dr. Jekyll a Mr. Hyde nebo Oscar Wilde v románu Obraz Doryana Graye.
Fenomén poppelgängera je znám v nejrůznějších podobách a variacích. Proč je způsob, jakým ho pojal Dostojevskij, hoden naší pozornosti, a je tomu tak vůbec? Můžeme se setkat též s názorem, že kdyby byl spisovatel místo deportace na Sibiř skutečně popraven, a nikdy by neměl příležitost vytvořit své pozdější velké romány (k motivu doppelgängera se vrátil v Bratrech Karamazovových), novela Dvojník by byla dokonale zapomenuta. Vladimir Nabokov například tvrdí, že Dvojník nepodává žadné nové myšlenky, které by již nebyly přítomny v povídce William Wilson, kterou napsal E. A. Poe, a jež byla publikována o téměř dekádu dříve. Premisou této povídky je, že hlavního hrdinu, po kterém je dílo pojmenováno, provází životem jeho jmenovec, který vypadá zcela stejně jako on, je jeho dvojníkem, a který maří hrdinovy činy, jsou-li v rozporu s obecnou morálkou – například odhalí podvod v kartách, když Wilson právě obral svého přítele o všechny peníze. V závěru povídky Wilson svého dvojníka smrtelně zraní kordem, když se však následně otočí, spatří ve velkém zrcadle něj místo sebe sama.
Dvojník ve Williamu Wilsonovi bývá obvykle interpretován jako personofikace Svědomí. Krom Dostojevského se nabízí také srovnání s Oscarem Wildem , jehož románový hrdina Doryan Gray vlastní svůj portrét (SPOILER), jež samovolně stárne o ohyzdne úměrně tomu, jak se Doryan propadá do morální špatnosti. V závěru románu se pokusí obraz zničit dýkou, ale sám umírá na bodná zranění, s rysy zohavenými. (SPOILER ENDS.)
S Nabokovovou myšlenkou, že Dostojevskij nepřináší nic, co neznal Poe, nesouhlasím, neboť Dostojevskij předkládá ve svém díle celou řadu nových aspektů, hlavní rozdíl je zřejmě v tom, že hlavní hrdina se nechová amorálně, a doppelgänger se nesnaží nijak usměrňovat jeho činy či poukazovat na jejich správnost či špatnost. Dále Dostojevského dvojník nabízí dvě zcela odlišné interpretace, jednu fantastickou a druhou ve své podstatě realistickou. Ta první je nasnadě – protagonistu povídky pronásleduje záhadný dvojník nepřirozeného původu. Jedná se o tradiční motiv. Druhá spočívá v tom, že protagonista trpí psychotickou poruchou, patrně schizofrenií či disociační poruchou osobnosti (touto nemocí trpí také jiná postava z jiného autorova románu – A. P. Versilov ve Výrostkovi). Tuto možnost podporuje více aspektů knihy, nejexplicitněji je vyjádřena postavou Kresťjana Ivanoviče, lékaře, který má podle všeho na starost hrdinovo duševní zdraví - a v závěru příběhu jej nechává zavřít do ústavu. Nicméně se mi zdá, že takovéto chápání příběhu čtenáře značně omezuje a redukuje samotné dílo - nadsazeně by se to dalo přirovnat ke čtení Kafky s myšlenou, že Gregor Samsa jednoduše trpí paranoidním bludem metamorfózy...

14.10.2021

...Dostojevskij bývá nezřídka srovnáván s Kafkou, spolu s mnoha dalšími autory o nich existencialisté v polovině 20. století prohlásili, že jsou pre-existencialisté, a u obou se vyskytuje smysl pro absurditu (u Dostojevského zejména ranné povídky zacházejí s nějakou ryze absurdní pramisou, která se ale spíše než Kafkovi blíží Gogolovi svým humorným vyzněním), u obou dochází k jakési myšlenkové bilanci v hledání východiska z utrpení – Dostojevskij se nejvíce potýká se světem, ze kterého se vytrácí Bůh jako morální zákon i smysl, Kafka se světem, ve kterém samotmá existence není pochopitelná. Ovšem velký rozdíl mezi oběma autory je v tom, že Dostojevskij je předně psycholog, jeho postavy nejsou obyčejní lidé, kteří se ocitají v soukolí nesmyslného světa, nýbrž jsou to bytosti neobyčejné (i charaktery zcela všední dokáže tento spisovatel vylíčit neobyčejně), plastické, a drama se odehrává uvnitř jich samotných, ne kolem nich. Tak je tomu u Goljadkina v Dvojníkovi: selý syžet novely se zabývá tím, jak Goljadkin reaguje na absurdní situaci, ve které se octl – pracuje jako státní úředník, je to malý, bezvýznamný člověk, pro kterého každá činnost vyžaduje úsilí. Cítí se vykořeněn, nerozumí společenským interakcím, jeho pokusy o integraci mezi vyšší společnost končívají fiaskem. Čeká na nějáký vnější popud, který by jej uvedl do pohybu, zatímco otupěle setrvává na místě. Mezitím však se v jeho životě objevuje nový postava, jeho dvojník – zdá se ale, že dokonalá podobnost a shoda jmen je patrná jen jemu, ostatní ji vůbec neberou v potaz. Cizinec postupně přebírá jeho místo v úřadě, získává lepší pracovní pozici, ovšem amorálním podvodem, ukradne totiž pravému Goljadkinovi jisté listiny. Časem se stává velmi populárním ve společnosti, a nejen že Goljadkina zastíní, ale cíleně mu ubližuje, rafinovaně ho ponižuje a staví do nepříjemných situací na veřejnosti. (SPOILER) Protagonista cítí, že nový Goljadkin začal žít jeho život, lépe a s výsměchem vůči němu. Život mu byl odcizen, co hůř, začíná hra o jeho identitu. S postupujícími peripetiemi dochází k totální dezintegraci Goljadkinovy persony, jeho slova a činy jsou zmatečné, bez nejmenší stálosti, a stejně jako ztrácí svou pozici v úřadě i ve společnosti, ztrácí i sám sebe, což vyústí jak jinak než katastrofou. (SPOILER ENDS.)
Námět je to neskutečně fascinující, mnohoznačný a také existenciální, ať už tento termín vezmete v jakkoliv širokém významu. Kámen úrazu, alespoň tedy ten největší, o který jistě zakopne kdejaký čtenář, je ale ve formě. Dostojevskij není velký stylista, ale způsob psaní, který uplatňuje v Dvojníkovi, je katastrofální, a to především kvůli nenávaznosti promluv, slovním tikům, křečovitým formulacím a nesoudružností textu, kterážto dělá novelu nestravitelnou, nevynaloží-li čtenář při četbě maximální úsilí. Ve větší míře je to i záměr – autor pracuje s mimořádně nespolehlivým vypravěčem, jehož psychické vyšinutí a komplikace s identifikací se sebou samým se odráží v textu. Zvlášť patrné je to ve vlastních promluvách, když hovoří Goljadkin sám k sobě nebo k jiným postavám. Jeho řeč je jako hustá polévka, slova se nesourodně přelévají jedno přes druhé, věty se opakují, myšlenky se točí v kruhu a nevyjádřeny zanikají ve slovním guláši.
Jistý kritik upozorňuje, že vyrování před nespolehlivostí svědectví protagonisty dostáváme hned v druhé větě knihy, kdy se Goljadkin probouzí, ale realistickému popisu pokojíku, kde právě spal, je tu nejprve tato pasáž:
"Asi dvě minuty ostatně ležel nehybně na svém lůžku, jako člověk, který není ještě zcela přesvědčen, probudil-li se, nebo stále ještě spí, le-li to ve bdění a ve skutečnosti všecko, co se teď okolo něho děje, nebo je to pokračování jeho zpřeházených snů." (Překlad S. Minaříka, vydání z r. 1924.)
Zdá se mi vhodné nyní citovat samotného autora, jak se o Dvojníkovi vyjádřil v Deníku spisovatelově:
"Zajisté jsem s románem neuspěl. Nicméně jeho myšlenka byla poměrně jasná a nikdy jsem ve svých knihách nevyjádřil nic vážnějšího. Přesto, pokud jde o formu, jsem úplně selhal."
Výstižné shrnutí, i když snad až příliš tvrdé na to, abychom s spím bezvýhradně souhlasili...
Okrajově bych se rád zmínil také o stejnojmenné filmové adaptaci Dvojníka z roku 2013, kterou natočil Richard Ayoade, a v hlavních rolích excelují Jesse Eisenberg a Mia Wasikowaska. Tento snímek pootočil námět z předlohy, namísto vyšinutého hrdiny je tu dán větší důraz na abnormálnost a hrozivost prostředí, které se chvílemi zdá až distopické, čímž se přibližuje kafkovskému motivu bezvýznamného člověka uvězněného ve světě, kterému vládnou jakési nepoznatelné vnější síly. Spíše než čistá adaptace novely se jedná o svébytný příspěvek, jež se zařadí mezi další díla operující s motivem dvojnictví. Film je pozoruhodný především svou formou - jedná se o vizuální skvost díky kameře, osvětlení i výpravě, které dokonale evokují onu specifickou kafkovsou atmosféru tísnivé absurdnosti s všudypřítomnou hrozbou katastrofy. Strůjcem této otamosféry jsou neklidné kulisy charakteristické svou tísnivostí, i když na první pohled se zdají nekonečné, jako by pokračovaly mimo záběr, řady totožných bytů, labyrinty kancelářských prostor, místnosti opotřebované zástupy procházejících. Vizuální podoba převzatá z němých expresionistických snímků, z distopických vizí, z německé expresionistické poesie i prózy. Takové obrazy nacházíme u Kafky, ale třeba i v básních Georga Heyma či van Hoddise.
A na závěr, pro zajímavost, tato neodolatelná pasáž z Dvojníka:
"Trna a hrůzou tuhna, probouzel se náš nrdina, a trna u tuhna hrůzou, cítil, že i za bdění sotva bude veseleji tráviti čas... Bylo těžko, trapno... Zmocňoval se ho takový stesk, jeko by mu někdo srdce vyžíral z prsou..."

14.10.2021

"Básník se stává vidoucím dlouhým, nesmírným a rozumným rozrušováním smyslů. Všechny způsoby lásky, utrpení, šílenství; hledá sám sebe, zkouší na sobě všechny jedy, uchovává si z nich tresť. (...) Přichází k neznámu; a i kdyby zešílel a skončil ztrátou rozumu a nevhápal už své vidiny, přeci je viděl! Ať zdechne ve svém hnusu nad neslýchanými a nepojmenovatelnými věcmi: přijdou jiní hrozní pracovníci; začnou na obzorech, kde on se zhroutil!"
- Je to Rimbaud ve svém dopise Paulu Demenymu, kdo podává slova tolik vystihující báseň Opilá loď. Loď, osvobozená od posádky, plující bez cíle řekami i oceány poznává na nekonečném obzoru nejfantastičtější úkazy přírodní všemocnosti, exotické ostrovy, skvělé úsvity, vše se přelévající se zběsilostí moře, občas vyvolávající nejhnusnější nevolnost. Nakonec je loď příliš zpitá, její trup plný solné vody, a v té chvíli touží než zmizet v hlubinách.
"Však příliš plakal jsem. Úsvity vždycky drtí.
Vždy slunce kruté je a z luny vždy jde strach."
(Překlad F. Hrubína)

3 14.09.2021

Znalci Kafkova díla často pokládají Dopis otci za klíč, kterým jde rozbít šifru jeho próz. Nabízí se otázka, je-li vhodné vztahovat tvorbu jakéhokoli spisovatele na jeho osobní život a interpretivat ji podle něj. Ti, kteří na tento postup čtení přistupují, tvrdí, že autor je nerozlučně spjat se svým dílem, jež vychází nutně z jeho zkušeností a duševních procesů, a je tedy nejvhodnější odvozovat význam knihy od autora. Zkoumají-li tedy nějáké dílo, zkoumají s ním i jeho tvůrce, což může být někdy velmi problematické. Odpůrci zase namítají, že interpretace díla skrze autora je omezující a může být pro dílo i likvidační, svou výstižnou, i když trochu patetickou průpovídkou, "Zrození čtenáře musí být vykoupeno smrtí autora" vyjadřují názor, že dílo je autonomní útvar, který žije vlastním životem, a s každým čtenářem je interpretováni, chápáno, rozeno nově a jinak. Ať už se stavíte na jakoukoli stranu (já sám například stále váhám a zatím se v problematice neorientuji natolik, abych se mohl rozumově rozhodnout, jakou cestu zvolit, avšak čistě intuitivně - což mi jako obyčejnému čtenáři může postačovat - se pohybuji na rozmezí mezi objema možnostmi, přičemž se volně přikláním k té druhé), je třeba uznat, že dílo Kafkovo je unikátní i v tom, jakým způsobem se dochovalo dnešním čtenářům. Téměř veškeré jeho spisy byly vydány posmrtně a nejde je považovat za dílo celistvé a dokončené, je plné škrtů a variací. (Kafka, jeden z nejvlivnějších spisovatelů 20. století, nebyl s to dokončit jediný svůj román.) Jedná se o tisíce stran fragmentů, črt, povídek, nekompletních románů, úryvků, deníkových záznamů a osobní korespondence. U málokterých autorů se fikční část díla natolik prolíná se soukromými texty, protože u Kafky je obojí vydáváno a čteno v těsné návaznosti. I proto je kolem Kafky vybudován takový kult osobnosti, proto jsou jeho fikční světy soustavně porovnávány se světem soukromým. Kafka nám nechtíce zanechal nepřeberné množství soukromých, ryze osobních textů.
Dopis otci je v rámci Kafkovy korespondence významný proto, že by se dal nadsazeně označit za, poněkud jednostrannou, Kafkovu autobiograii, jakousi summu života. Píše tu útržkovitě o svém dětství, dospívání, školní docházce a dospělých létech z perspektivy svého vztahu s otcem, Hermannem Kafkou, který byl po celou dobu zásadní a formativní - opakovaně mi na mysl přicházel příznačný název jisté Kafkovy povídky, a to Popis jednoho zápasu. Kafkův život skutečně byl věčným zápasem s jeho otcem, duševními vlastnostmi i tělesnou konstitucí, jak je v Dopise zdůrazňováno, protikladem svého neduživého, neurotického a plachého syna. Jejich vztah je tu analyzován důkladně, pečlivě, velmi hutně a stejně jako v prózách i zde autor užívá střízlivou, co možná nejvýstižnější řeč, která se podobá administrativnímu stylu úředníka. Jsem si jist, že Kafka se v rámci němčiny dostal až na samou hranici významu slov, a čtenáři překladu jsou tedy o tento fenomén částečně ochuzeni, protože čeština z podstaty nenabízí tak přesný a propočítaný styl jako "tvrdý" německý jazyk. Díky skutečně hluboké introspekci, která je ostatně Kafkově povaze vlastní (Kafka je ten psychologicý typ, který žije zvenčí dovnitř) se o pisateli dopisu dozvídáme neobyčejné věci - základ toho, co se kdy Kafka o sobě odvážil svěřit papíru, najdeme zde, Dopis je učiněný zlatý důl pro ty, kteří si zamilovali autorovu prózu, protože rysy, které nás na ní přitahují, nacházíme i zde. Ony 'expresionistické dojmy', pocit bezmoci, pocit vykořenění, pocit, že vaším životem hýbe nějáká nepochopitelná a nekontrolovatelná síla, úzkost a paranoia, to vše vychází z Kafkova duševního nitra a zde je to více než patrné. Čtenář se neubrání porovnávat a do jisté míry dokonce stotožňovat Kafkovu beletrii, zejména pak Proces, s jeho životem a se vztahem k otci, který po celý život hrál roli neviditelné a odcizené, ale v mysli stále přítomné síly, ze které se rodí pocit viny, stud, nízké sebevědomí, pocit neskutečna, nečinnost provázená touhou po úniku, a podobné běsy, které Kafku pronásledovaly. Vždy jsem si podobné dojmy, které provází existenci, představoval jako jakési soukolí usazené v člověku, které pracuje ve své dutině a čepelemi trhá a rozkrajuje člověka zevnitř, v Kafkově případě se však mohl na konstrukci tohoto stroje podílet nejen on sám, ale i jeho vlastní otec, a Kafka jej pouze promazával a udržoval v chodu.
"Ztratil jsem ve styku s Tebou sebevědomí a vyměnil je za bezbřehý pocit viny. (Ve vzpomínce na tuto bezpřehost jsem jednou o komsi správně napsal: 'Bál se, že ho ta hanba ještě přežije.')"
(Str. 52-53)
"Někdy si představuji rozloženou mapu světa a tebe, jak na ní roztažený ležíš. A tehdy mi připadá, že pro můj život připadají v úvahu pouze oblasti, které Ty buď nepokrýváš, nebo leží mimo tvůj dosah. A těch oblastí vzhledem k představě, jakou mám o Tvé velikosti, není mnoho a nejsou příliš utěšené (...).
(Str. 83-84)

3 06.09.2021

V tomto souboru se Dostojevskij jako spisovatel projevuje v různých polohách, je tu ve zkratce zastoupen snad každý způsob psaní, ke kterému se za svou tvůrčí dráhu uchýlil. Nejprve jsou tu rané povídky očivodně inspirované Gogolem, které většinou tíhnou ke kritickému realismu, zobrazují a karikují špatné vlastnosti ruské duše, jako je hamižnost, ješitnost, pokrytectví, patolízalství a další hříchy. Tyto texty se obvykle nesou v duchu humorném, a někdy zabíhají až do absurdity (Krokodýl, Bobek), protože odklon od realismu může být v těchto případech efektivní a může podtrhnout autorův zájem, tj. pobavit a zároveň zkritizovat vážené čtenáře. Povídka Bobek ukazuje, jak rychle se vyjeví naše stinné stráky, když se ocitneme mimo dosah kontrolující společnosti, Krokodýl je kafkovská alegorie na jisté myšlenkové proudy a jejich hlasatele v tehdejším carském Rusku, a víc. Takovéto směšně-kritické povídky zdaleka nejsou vrcholnými autorovy díly, ale ve svém žánru fungují dobře a Dostojevskij i v nich uplatňuje svůj mistrovský pozorovací talent a schopnost vystihnout lidské typy.
Ještě lépe ale tyto schopnosti užívá v dalších povídkách, které se také zabývají kritickým popisem společnosti, ale už se neuchylují ke karikování a přícházejí se skutečnými,psychologicky plastickými postavami, příčemž si také dokáží udržet něco humoru, ale už je to humor tragický, čechovský "smích přes slzy". Sem spadá například Vánoční stromek a svatba či Poctivý zloděj, obojí povídky velmi působivé, které mají blízko k autorovým novelám Nětočka Nezvanovová, Hráč a jiným. (Ve Vánočním stromku a svatbě stejně jako v Nětočce Nezvanovové se projevuje Dostojevského sentimentální a nekriticky idealistický pohled na malé děti, zejména děvčata, které jsou líčeny zcela v křesťanském duchu jako bytosti čisté a nevinné, a jsou líčeny s takovou něžností, až to někdy bývá směšné. Patrné je to i v mnoha dalších dílech, například v Idiotovi, do jisté míry i v Uražených a ponížených.)
Dvě díla, v tomto souboru příznačně zařazená na samém konci, jsou vrcholem celé knihy. Jedná se o povídku Sen směšného člověka a novelu Zápisky z podzemí. První jmenované dílo obsahuje zajímavý psychologický typ nešťastného člověka na pokraji sebevraždy, ale především záznam snu tohoto muže: jedná se o mysickou pasáž plnou fantastických výjevů, které zacházejí za hranici pozemského světa, aby zkoumaly lidský rod z hlediska etického, noetického a božského. Je tu obsažen autorův mystický přístup k náboženství a skepse ohledně industriální "nihilistické" společnosti.
Zápisky z podzemí řadím mezi nejlepší Dostojevského díla, hned vedle jeho velkých románů. Jsou monologem nejpozoruhodnějšìho typu, jaký se v autorově tvorbě objevuje, tzv. Podzemního člověka. Díky němu nacházíme stopy Dostojevského u těch autorů 19. a 20. století, které pro zjednodušení řadíme do existencialistického myšlenkového proudu, ačkoliv vedle "čistokrevných"existencialistů jako Satre či Camus tu najdeme i Kierkegaarda, Nietzscheho, Kafku nebo právě Dostojevského. Podzemní člověk je zajímavě nešťastný, prožívá krajní úzkost ze života, není mu vlastní jakákoli víra. Je vedlejším produktem Nietzscheho filosofie, s Kafkou prožívá odcizení od neovladatelného a nepochopitelného soukolí, kterému se říká svět, se Sartrem prožívá závrať ze své bezmezné svobody, s Camusem zápasí s absurditou existence, která nemá důvod ani účel. V Zápiscích z podzemí prožívá Podzemní člověk zoufalství nad údělem člověka, který ztratil víru v boha, ztratil víru v přirozené dobro člověka, v přirozenou špatnost člověka, a nezbývá mu než zírat do propasti a čekat, až propast pohlédně do něj.

2 30.08.2021