Messiአkomentáře u knih

Pokud se v souvislosti s českým filmem vžilo označení chcípácký film, v převodu do literárního média by Hakl všem chcípákům kraloval – jak jinak než s trnovou korunou na hlavě a s Literou coby žezlem v ruce. Zde se navíc vypravěč-autor (přejmeme-li fikční hru, lze ho nazývat třeba Hakl) převtělil do role (falešného) proroka, podle nějž se už musí něco ve vulgarismy zahrnovaném a pofidérně definovaném světě konečně udát. Událo: Hakl napsal k smrti špatnou knihu (ve které se skoro nic neudálo). Dokonce tak špatnou, že by se na to psaní měl v zájmu všech – minimálně na chvíli (pár desítek let) – vykašlat.

Což nejspíš neudělá, protože psát prostě musí, jak přiznává v jedné z předchozích knih, a proto bude svými opilecky grafomanskými zvratky těšit čtenáře i nadále. Avšak dokonce i jazyk, který by z proudu vědomí měl působit živě a nespoutaně, je únavný a těžkopádný (např. kerouacovská vesmírná energie to vážně není; Hakl je spíš reprezentantem české „blít generace“), variující autorova klišé, a v pokusech o expresionistická přirovnání vyvolává mnohem víc úsměvnou křeč než sugesci.

Ani střídání různých formálních prostředků v rámci kapitol nicméně nedokáže zakrýt obsahovou a kompoziční bezradnost tvůrce. Dalo by se pochopit, že Hakl-vypravěč nikam nesměřuje, když se snaží tematizovat vlastní neukotvenost, ovšem bezcílnost a nefunkčnost Hakl-autora coby démiurga je neodpustitelná. Občas mám dojem, že Hakl nevidí ve vyprávění dál než za právě dopsanou větu; slova, věty, kapitoly se nahodile shlukují bez významu pro celek. Po prvních dvou poměrně slušných kapitolách se dostaví bohapusté hospodské blábolení (tzv. haklovská únava – člověk by potřeboval záchranný kruh, aby se v tom oceánu sraček neutopil): hovory o politicko-společenské situaci, které svou předstíranou zasvěceností – načerpanou z internetových nezávislých deníků, nebo tak nějak – odkazují bezmála až kamsi ke konspiračním teoriím, nechybí ani neméně zasvěcené debaty o dávno zašlých počítačových hrách či zbraních.

Tím se zhruba myšlenkový svět postav a díla vyčerpává, přičemž myšlenkový je samozřejmě nadsázka, protože myšlenka (idea) by ze své podstaty měla mít alespoň jakýsi tvar, což se u Hakla opravdu říci nedá (ale chápu, byl prostě jenom děsně nasranej na všecko kolem, nebyl čas lámat si hlavu, kdo je kdo a o čem píšu). Jeho chrlení bez souvislostí (kontext!) se nevyhne ani taktéž už poznávacímu flagelantsví, vlastním sebeodsudkům o kreténovi, jež snad mají cosi ospravedlnit. Úvahy o činu, ke kterým je vytvářena neustálá paralela německou RAF, se nikdy nedostanou za hranici banálního žvanění.

Když však nalezne nabádání k činu odezvu v příběhu, dotkne se Hakl hvězd trapnosti. Neuvěřitelnou žánrovou krimi vsuvku (a spolu s ní další příhody) tak musí na poslední straně negovat, což se dá interpretovat jako ucuknutí na poslední chvíli před možnou radikálností a koneckonců definitivní gesto demaskované nemohoucnosti. Alespoň že vypravěč v závěru pronese: „Ne, nejsem spisovatel.“ Že to ale trvalo, vyřadit se z literatury a pronést jedinou skutečně smysluplnou větu. U mě to máš za jedna, ty hlavo!

8 03.10.2015

Učebnicový příklad, kdy zvolené téma (kolektivizace) zastíní vskutku pochybné literární kvality, o čemž vypovídá i udělená Magnesia Litera za prózu, přestože ve skutečnosti jde převážně o populární čtivo, jemuž se nejspíš podařilo vyvolat zdání, že konečně přichází s reflexí jedné dosud poněkud opomíjené historické etapy, abych citoval nakladatelskou anotaci. Ne, nepřichází, a navíc se to nedá číst.

Hned při úvodní rámující detektivní zápletce se veškerá minimální umělecká očekávání rozplynou, když pochopíte, že Hájíček si bere to nejlepší z Dana Browna, pokud jde o vyšetřování amatérského detektiva se sherlockovskou pamětí, toho času genealoga na volné noze, a z Michala Viewegha, pokud jde určité prvky v charakterizaci Pavla Stráňanského. Jestliže se hlavní postava chlubí, že za svou největší přednost považuje schopnost zapamatovat si složité pavučiny všemožných rodinných vztahů, pak Hájíček naopak ve schopnosti sloučit jednotlivé nesourodé prvky ve vyprávění do smysluplné pavučiny, což je funkce vypravěče, bolestně selhává.

Selský baroko (což mj. platí o Rybí krvi i Fotbalových denících) totiž postrádá jakousi tematickou dominantu, kolem níž by byl příběh vystavěn, kvůli čemuž se pohybuje odnikud nikam (tzv. Brownův pohyb); text pak logicky postrádá vnitřní napětí. Vyprávění je těkavé, ale nefluidní; nesoustředěné, ale neimaginativní; upovídané, ale nicneříkající. Anotované téma kolektivizace je víceméně exploatováno ve prospěch detektivního syžetu, ve kterém nechybí dvojí femme fatale (mysteriózní Rozálie Zandlová, při jejíž zmínce každému zlověstně zablýskne v očích, a pražská! svůdnice), MacGuffin v podobě dopisu, hřbitovní stařecká drbna či starousedlíci útočící holemi.

Není pak divu, že se žádná reflexe kolektivizace nekoná. Dílo podobně jako hlavní postava předloží v duchu pozitivismu určitá archivní fakta a data, ale k jejich podnětné interpretaci, která by byla navíc obsažena ve vyprávění, nedojde. Jiné linie – jako je kupříkladu konflikt s bratrem vybudovaný pomocí tradičního klišé (další z Hájíčkových markerů) o nesmiřitelnosti, rozdílných povahách a dávném preferování jednoho ze synů ze strany otce; vlastní otcovské reflexe a přemítání o synovi; vesnické animozity uvnitř hasičského sboru atd. atd. – nemají v konečném důsledku pro vyprávění žádný smysl.

Čtenář pak navíc musí přetrpět tezovité uvažování o vině a odpuštění, některá otřesná pseudomoudra („Každej není tím, kým si myslí, že je.“), pro postavy neodstíněnou mluvu/dialogy (jinými slovy, všichni mluví stejně) a také nejspíš fakt, že autor uvažuje o svém modelovém čtenáři jako o někom, kdo trpí Alzheimerovou chorobou, a tudíž mu musí zásadní (to jsou ovšem v tomto případě které?) informace několikrát připomínat a opakovat. Tomuto pojetí by odpovídalo i to, že když se konečně dostane k vyrovnávání se s traumaty kolektivizace, je tak činěno výhradě skrze monology postav-pamětnic, jež evokují spíš Poštu pro tebe než oceňovaný román. Kdybych měl závěrem definovat ještě Hájíčkovu estetiku, tak si pomůžu vskutku hájíčkovskou (tj. nadbytečnou) dvojí metaforou: líbivá jihočeská pohlednice bez života (tj. antiteze románu) a vesnické sídlo-ruina, které sice místy vydá cennou jednotlivinu (detail), ale v celku jej nelze obývat.

19 28.07.2015

Ve své úmorné snaze napsat postmoderní román obohatil Viewegh románový žánr přinejmenším o čtyři typy: (1) román ego-maniaka, (2) citátový román, (3) román psaný kurzívou, (4) román-omyl, přičemž se všechny čtyři vzájemně překrývají a dohromady vytváří nesnesitelně trapné, silně schizofrenní, ukázkově midcultové simulakrum.

Aby to nevypadalo, že jsem snad nedejbože během četby přijal za své něco z Vieweghovy mentality, když se snažím oslnit termíny, které jsem vyčetl ve slovníku cizích slov, je na místě dojmy utřídit a ujasnit. Začněme tradičním, lehce variovaným obratem, který snad bude v souladu s Vieweghovým sebepojetím coby Boha (dále užívám jména Viewegh jako pracovní označení pro Svatou Trojici implicitního autora, vypravěče a hlavní postavy): Na začátku Výchovy dívek v Čechách bylo Ego (a na konci čtenářova smrt). A jelikož se chtěl Viewegh usilovně etablovat jako uznávaný spisovatel, prostupovalo jeho Ego celým textem, že se na jiné situace, postavy, témata a motivy nezůstal prostor, protože Vieweghova neschopnost vystoupit vně sebe sama je až fascinující.

Jako stejně fascinující se jeví neobratná struktura románu (román v uvozovkách), v němž jsou sice dvě narativní roviny (čas příběhu a čas vyprávění), avšak nijak výrazněji se tu s časovým odstupem vyprávěného nepracuje; také všudypřítomné citáty (taktéž vystihující, neboť citát ze samé podstaty postrádá kontext, tudíž s ním můžou diletanti volně nakládat) se snaží navodit pocit, že máme co do činění s uměleckou literaturou (např. v klasických románech citáty uvozují tematicky či motivicky kapitolu), přičemž jejich nekoherentní zařazování má přesně opačný efekt, když působí jako nahodilé výpisky z četby, které se snaží legitimizovat onen postmoderní román, o který vypravěč podle svých slov usiluje – nejpříhodnější je v tomto směru citování Rolanda Barthese (sic!) o intertextualitě, přičemž Vieweghovo tvůrčí mistrovství v oblasti intertextuality sahá tak daleko, že opíše libovolnou pasáž z libovolného díla nejlépe slavného autora.

Mezi další nadužívanou kratochvíli patří kurzíva, kterou nejspíš Viewegh pochytil u Kundery, když si z něj tak krásně dokáže utahovat při scéně, když hlavní postava mávne rukou. Mimo Vieweghovy schopnosti už patřily způsoby používání kurzívy; u Kundery se zpravidla jedná o klíčové slovo, o důraz, o jemný, avšak zásadní rozdíl v používání (srov. Kniha smíchu a zapomnění), zatímco Viewegh kurzívu užívá zcela podle libosti, což je neklamnou známkou jeho neschopnosti nahlédnout na věci samé detailněji, hlouběji, s větším citem a porozuměním. Budu-li ještě v této blasfemické analogii pokračovat, tak Kundera využívá citáty pro rozvinutí situace, pro charakterizaci postav, kdežto Vieweghovi slouží citáty pouze k iluzornímu potvrzení vlastní vzdělanosti.

Zůstává však zásadní otázkou, koho chce Viewegh svou rádoby vzdělaností oslňovat. Vůbec slůvko rádoby je definiční pro celý rádoby postmoderní rádoby román. Viewegh se totiž evidentně domnívá, což je elementární tragikomický omyl, že pokud zvládne jaksi obstojně stylizovat, může se nazývat spisovatelem. Absolutně už pak nezvládá cokoliv jiného; na základě Barthesovy teze o intertextualitě se pokusí vytvořit postmoderní román pomocí citátů, protože přece na intertextualitě postmoderna stojí, no né? Aby toho nebylo málo, přidá ještě několik novinových článků, povídku – úplně dokonalá montáž. Ještě přidá dvě časové roviny. Že s nimi neumí zacházet, vůbec nevadí, ani to, že neví, o čem a hlavně jak vyprávět, nezná funkční zkratky (navzdory citátu o zkratce!) – jak vypovídá prvních sto stran, které detailně popisují sedm dní po sobě, aniž se dobereme jakéhokoliv hlubšího smyslu (tento pocit přetrvá i po přečtení celého textu). Tak přidá nezaměnitelně trapný humor a taktéž trapnou hru na zpochybnění fikce (jinými slovy, tohle se opravdu stalo, nebo ne?). A smysl pro sebeironii, aby dokázal, že není tolik egocentrický. Vtipné však je, že ani Vieweghova občasná sebeironie není nikdy upřímná, nejedná se o žádnou sebereflexi, nýbrž slouží jenom jako záminka pro další (rádoby) vtip.

Jak jsem už uvedl, není mi jasné, na koho Viewegh cílí. Jestli na čtenáře, který se chce primárně pobavit, proč ho zahlcuje aluzemi, kterým nebude rozumět? Proč se snaží hrát si na umění, když se o intelektuálech, zatímco je vesele cituje, a intelektuálštině (sic) vyjadřuje pohrdavě? Proč se snaží tematizovat psaní samotné (zase ten zatracený Kundera)? Ve výsledku však nemohu tvrdit, že bych se nepobavil nad autorovými těžkopádnými vtipy, okázale nabubřelou hrou na spisovatele, trpícího komplexem méněcennosti a nedostatečnosti, a proto neustále ukrytého za maskou klamné sebedůležitosti a narcismu, tudíž román nakonec prohlašuji za postmoderní pro jeho ludické vyznění a udílím symbolickou jednu hvězdičku za vydařený vtip o Ludvíku Vaculíkovi. A i to je možná víc než si kvalifikovaný humorista a profesionální češtinář zaslouží.

14 12.07.2015

Po přečtení zdejších komentářů se neubráním zlehka si zahrát na postavu lehce tragického profesora, který má neustálou potřebu dávat všem spoluobčanům učené přednášky a ptát se po smyslu jejich bytí, přičemž po nepřekvapivě prosté odpovědi začne připravovat ucelený systém smyslu jejich počínání a zvažovat tematické pojednání o vývoji dělnické třídy.

Název prvního dílu tetralogie zakládá prostor okresního města, jehož pomocí Poláček konstruuje mistrnou fikční sociologii. Právě prostor maloměsta determinuje chování zdejších postav, kdy u každého z nich – bez ohledu na vrstvu – vidíme v jejich povahopisech především nesmírné zaujetí sebou samým (druhými pouze v případě závisti či pomluv), sebedůležitost, nabubřelou pýchu, omezenost, naduté šosáctví, pokrytectví, ješitnost, provinciálnost (nebo naopak předstírané světáctví) a v důsledku této kombinace nevyhnutelnou trapnost. Přestože však trpí postavy těmito neduhy, jsou vypravěčem natolik odstíněné, že nejsou zaměnitelné, zároveň se ani nejedná o pouhé karikatury, k čemuž podobně laděná díla často sklouzávají.

Za střed vypravěčovy pozornosti bychom mohli označit rodinu Štedrých: s otcem-obchodníkem, který se obdivuhodnými vlastními silami propracoval k vlastní živnosti a jehož největším konkurentem je naproti sídlící obchodník Zoufalý, nevlastní matkou, jež nikdy nezapomene dvěma nejstarším synům, kterak si jednou stěžovali na kávu, kterou jim uvařila, a jejíž oblíbencem je nejmladší syn Jaroušek, poctivý student, jenom v knihách by ležel, co z toho má, hoch jeden, s tatínkem by si měl hezky promluvit, to za nás nebylo, kdybych jenom tak já mohl studovat jako on, zatímco na zmíněných zbylých dvou synech šetří jak svou láskou, tak jejich příděly při společném stolování, neboť Kamil se nechal vyhodit z práce, pacholek, a ještě k tomu si hraje na šviháka s těmi svými citrónovými botičkami a stěžuje si, že město nemá žádnou kulturu, a ten druhý se stal pro změnu dobrovolně dělníkem, kdo to kdy viděl, řekněte, až mě záda z toho svědí. Vypravěč ovšem nezůstává na jednom místě, naopak dynamicky krouží po okresním městě s postavou, na kterou zrovna zaměří svou pozornost. Když je nám podán jakýsi nákres té které postavy, vzápětí vstoupí do scény s postavou druhou nebo rovnou celou skupinou; vypravěč v dalším průběhu důmyslně mění kontexty jejich interakcí, čímž výsledný obraz občanů města získává na plasticitě. A právě v aranžování těchto modelových scén se ukrývá celé kouzlo Okresního města, kdy vidíme rodinný oběd po příjezdu z práce vyhozeného syna, velectěné měšťáky, kteří si hoví v bordelu, a když do něj rázem vstoupí mladí pánové, začnou se vykrucovat a povýšenecky hulákat na mladého Růžičku, zda odeslal všechny dopisy, atd. Vypravěč však z velké části nehodnotí, stačí mu pouze ukazovat dané výjevy maloměšťáckého jednání a morálky.

Pozoruhodnou postavou je v tomto ohledu místní žebrák, k němuž se sice staví zdejší společnost převážně zády a pohrdavě, avšak on se s její morálkou v zásadě ztotožňuje, když přejímá konzervativní názory. V tomto pokryteckém prostředí, kde není prostor pro vřelost, jako by si ani nešlo zachovat tvář člověka; neposedlé sousedovy oči krouží a pozorují, až se z pozorovaného stává také pozorovatel nebo v druhé případě někdo jiný – někdo na oko důležitější (ve skutečnosti však ještě menší), komu je město malé, což je případ Kamila, který po získání práce v Praze bez přestání probírá svůj zisk a starého přítele po návratu už ani nepozdraví, jelikož by to bylo samozřejmě pod jeho úroveň. Děsivou postavou je i mytický poslanec Fábera, v jehož předstíraném zájmu o občany města se odráží jak jeho sobecká vypočítavost, tak nemístná servilita a naivita druhých.

Poláček datoval počátek románového vyprávění do roku 1913, přičemž dále vidíme – samozřejmě s odstupem ironické – vítání snad ještě lepšího a radostnějšího roku 1914. Důvod tohoto rozhodnutí lze možná spatřovat jako historickou paralelu k roku 1936, v němž román poprvé (novinově) vychází, tedy v situaci, kdy politické dění nevyhnutelně směřovalo k válce; zatímco na maloměstě se nezávazně, avšak o to s větší urputností dokola plká o politice a všech dalších domněle zásadních tématech. Poláček ještě v pozadí této historické reality rozkrývá židovskou nesnášenlivost, když jedna z postav pod vlivem nechvalně proslulých Protokolů sionských mudrců větří za vším židovsko-zednářské spiknutí či dále tvrdí, že Masaryk byl nepochybně štědře vyplacen Židy, když se zastal Leopolda Hilsnera (právě pro výsměch hlouposti lidí, kteří věří všemožným konspiracím, označme Poláčka v nadsázce za českého předchůdce Umberta Eca). Další krásnou scénou budiž setkání maloměšťákovo s revolučním Marinettiho Manifestem futurismu. Poláčkův humor v případě Okresního města tak není laskavý, nýbrž ostře satirizující, ba sarkastický – není to však výsměch člověku, ale nečlověku a jeho malosti a omezenosti, který nakonec v historickém kontextu tu světovou válku s pořadovým číslem II připustil a přihodil (a jež stála Poláčka život). Ale navzdory tomuto bezútěšnému zakončení je Okresní město stále královská zábava.

Jak již název implikuje, Spalovač mrtvol je novelou jedné postavy. Může se jmenovat Karel Kopfrkingl, pro kamarády z rajchu Karl, pro manželku Roman – jména nejsou důležitá. Vypravěč, který se drží spíše stranou, nám proto jeho zjev ani neodhalí, jeho myšlenkové pochody jsou vyjádřeny ve skrovných vnitřních monolozích, které beztak záhy verbalizuje, neboť je člověkem bez vnitřku. Není to člověk, nýbrž portrét. Portrét zla a šílenství.

Jelikož protagonista ani na okamžik nezmizí ze scény, brzy zjistíme, že funguje jako jakýsi automat, který generuje stále stejné výpovědi, zároveň vstřebává názory druhých, které poté taktéž šíří dál, aniž by je podrobil jakékoliv kritice; Karel Koprfkingl sice neustále mluví, ale nikdy neřekne názor, který by pocházel z jeho vlastní hlavy, pomineme-li jeho zálibné disputace o zpopelnění, které samozřejmě nejsou žádným hodnotovým/myšlenkovým postojem. Mluví o idejích míru, spravedlnosti a štěstí, se starostí domlouvá synovi, aby se netoulal, apokalypticky glosuje novinovou černou kroniku. Jeho další charakteristiky by mohly sloužit jako modelová ukázka vysokého nacistického představitele, který pouze plnil rozkazy, na jeho jednání tudíž nebylo nic závadného, protože „zákony mají být proto, aby chránili lidi“: je znalcem klasické hudby (důkaz, že vzdělání nevylučuje fatální omezenost), hrdým abstinentem a nekuřákem, jak nezapomene zmínit při každé příležitosti coby sebeopojný doklad (falešné) ctnosti, a v neposlední řadě si buduje obraz věrného a šťastného manžela, potažmo harmonické rodiny, přestože ve skutečnosti je děvkař, který potají navštěvuje židovského lékaře a nechává se testovat na syfilis.

Se svou fascinací řádem nepřekvapí jeho konečná inklinace k nacismu, dochází však u něj k pozoruhodnému prolnutí s buddhismem, jak už naznačují jeho srdci nejmilejší knížky – knížka o Tibetu a zákon o kremaci. Přestože tak z něj od počátku vyzařuje nevyslovitelné cosi, čím infikuje své okolí, jeho transformace je symbolicky dovršena až tehdy, když na sebe vezme masku žebráka (např. svému německému příteli poprvé v debatě o Hitlerovi dokázal vzdorovat, když pronášel slova svého židovského lékaře o pekle, které rozpoutá) a ve jménu svého deformovaného vidění světa, propagandy a zdvojené ideologie se chopí záchrany trápícího se světa, kterému svými činy pomůže k spáse.

Fuks ovšem toto ztělesněné zlo, které je o to mrazivější, že je – řečeno s Hannah Arendtovou (když už Karl cituje Heideggera) – banální, přenesl do prostoru grotesky. Tato estetika, v níž se misí tragédie s groteskními motivy, byla ustanovena Edgarem Allanem Poem a ve Spalovači mrtvol se stále ozývá totéž krákání. Je to symbolický fikční svět, v němž se nabízejí v cukrárnách pohřební služby, děti jsou zvány na věneček, v úvodní scéně v zoologické zahradě se metaforicky vyskytuje polozapomenutý had, příznačně se prochází panoptikem atd.; po celém textu jsou rozptýleny dvojsmyslné slovní hříčky a vpravdě šibeniční humor (např. vánoční dárky dětem – Chopinův Smuteční pochod a kniha Smrt v pralese). Zkrátka dílo, jehož čtení mi činilo takové potěšení jako Karlovi tabulka s jízdním řádem smrti. A jenom mezi řečí do éteru prohodím, že jsem také abstinent a nekuřák.

21 25.03.2015

Remarquova slavná próza podává především svědectví – a to hned na několika frontách. Už z povahy osobního vypravěče, kterým je gymnaziální student, se pozadí a důvody Války ztrácejí v domněnkách vojáků, tedy obyčejných lidí, kteří zpočátku chápou narukování jako svou povinnost, aniž by si kladli otázku „proč?“. V současnosti je uváděna jako jedna z vícero příčin první světové války jistá romantizace války, protože velké evropské konflikty proběhly naposledy v 70. letech 19. století, tudíž představy o válce pocházely převážně z literatury, jistých zidealizovaných představ, zatímco vojenská technika a způsoby boje byly jinde – Remarque svým románem činí přesný opak, když shledáváme, že na válce per se nic ušlechtilého není (jinými slovy, kdo by se nyní vydal do války s radostným úsměvem na tváři?).

Jako služebník perverzní veliké ideje nutnosti boje je pojmenován mj. třídní profesor Kantorek, jehož postava slouží jako synekdocha pro kritiku školského systému. Ve svých plamenných projevech apeluje na mladistvé studenty, aby se de facto odebrali do služeb Smrti, zatímco sám je zbabělec, jehož činy nepřesáhnou prostor třídní katedry. Kromě toho prosakují na povrch pochybnosti o významu školy, která vyžaduje memorování nepodstatných faktů, jejichž přenositelnost do skutečného světa nemá takřka smysl; tento směr kritiky lze vztáhnout i na fungování dnešního školství, kde by cílem neměla být paměť, ale výchova spojená s určitým stavem vědomí – jisté zažehnutí jiskry v člověku, otevření očí – jinak jde o vkládání očí slepým, o vkládání do pasivní duše, jak říkával Platón. Roli tohoto probuzení namísto školy supluje až samotná válka, jež ve své brutálnosti zjevuje esenciální hodnoty přátelství, lásky, života.

Zároveň Remarque do svého díla možná nevědomky zasadil i kořeny zla, které vyklíčilo v podobě Třetí říše. Ve scéně, kdy se obrátí role a bývalý student šikanuje profesora Kantorka, si nelze nevybavit Hanekeho Bílou stuhu, která tematizuje totéž, totiž pregnantní postihnutí mentality ztracené generace, jíž ta předchozí odkázala bolest, utrpení a frustrace, – a která svou ztracenost umocnila ještě větším běsněním v průběhu nastávajících let. A právě vědomí zrodu zpočátku nepatrného zla, které matastázuje v tragédii, je současně velkým morálním závazkem.

15 01.03.2015

Kdyby se jedna z postav románu zeptala místo hlavního hrdiny mě, kdo je můj učitel (myšleno umělec, jehož si hluboce vážím), mezi jinými bych uvedl jméno Davida Mitchella. Kdyby to nebylo teploušský, řekl bych, že Třináct měsíců je krásné dílo a taky boží, kdyby to ještě někdo říkal.

Co však říci mohu, je, že Mitchellova genialita spočívá především v tom, jak živoucí světy dokáže stvořit a jak dokáže střídat rytmy v promyšlené kompozici. Sám autor se v jednom letošním rozhovoru nechal slyšet, že nedávno zjistil, že není v podstatě romanopisec, ale autor novel, kdy novela A se tříští o novelu B, vzájemně se jedna odráží v druhé, třpytí se v sobě a vytváří něco dalšího – a zároveň tuto metodu připodobňoval k hudebnímu kontrapunktu. Tato teze se dá výborně přenést na Třináct měsíců, kde (jak český název napovídá) každý měsíc v roce je samostatnou kapitolou, s odlišnou náladou, tématem, rytmem, kdy dohromady utváří třináct měsíců kaleidoskop různorodých vjemů, pocitů a nálad; úvodní kapitola si nezadá co do snovosti se zmiňovaným Kouzelným dobrodružstvím, zatímco v dalších kapitolách jsme uzemněni bezmála sociálním dramatem, abychom dále prožívali vnitřní boje hlavního hrdiny a jeho tradiční více či méně úsměvné peripetie dospívajícího začínajícího básníka. Motto knihy o tom, „že svět nikdy nenechá věci na pokoji a vždy vstřikuje konce do začátků“ lze pomocí různých náznaků vyčíst okamžitě, zároveň si stojí za to povšimnout, jak jsou využívány různé výpustky ve vyprávění, kdy kapitoly nemají přímo uzavřený konec a následná kapitola začíná už zcela samostatně a k nedořečeným záležitostem se dostaneme jen tak volně mezi řečí nebo si je musíme domýšlet.

Jedinečnost tohoto bildungsrománu spočívá také v tom, a) s jakou lehkostí dokáže Mitchell vytvořit z jednoduchého gesta cosi, co vás přenese časoprostorem do let protagonisty Jasona Taylora, kdy nejste „ani dítětem, ani mladíkem“, b) v popisu se utvářející, doposud křehké a rodící identity, vězněné nemilosrdným katem, který zasekává na povrch deroucí se slova, a stejně tak nemilosrdným okolím omezených spolužáků a konvencí, c) a v zachycení „ducha doby“ na pozadí jak velkých událostí (válka o Falklandy), tak těch intimních, přičemž obě tyto roviny jsou navzájem propojené; k evokaci konkrétního roku 1982 také slouží množství narážek na hudbu, filmy, televizní pořady či komiksy, stejně tak politiku a vládu Margaret Thatcherové, ovšem dojde i na otázky sociální a etnické ohledně romské enklávy, na které se odhaluje vesnická předsudečná letora, s kterou je Jason neustále konfrontován.

Bylo by ale mylné vyvozovat z mého poněkud vážného textu, že románový text je z podobného těsta. Musím tedy zdůraznit, že přestože jsou některá témata dosti závažná, celým románem prostupuje brilantní a nezaměnitelná komika, jemná nadsázka i kousavá ironie. Nadchlo mě také částečné propojení s Atlasem mraků a zmínka o mém oblíbeném Robertu Frobisherovi, stejně tak jako debaty Evy o umění. Pokud bych ji parafrázoval, prohlásil bych Třináct měsíců za jedinečné dílo, brilantně napsané, vtipné, jemné i drsné, s hlubokým vhledem a empatií, a přesto nesentimentální, nesebedojímavé, otevřené čtenáři, a hlavně krásné (už to můžu říct, ale slovy to stejně nedokážu vyjádřit). Přesně tak, jak je.

25 19.12.2014

„A máte pocit, Karlíčku, že jste ji jako našel? Tu pravou pravdu?“
„– – Ještě tu jehlu bych chtěl najít.“

Už samotná kompozice díla, tedy důsledné rozdělení do tří částí, vymezuje interpretační a sémantická pole, v nichž se při četbě Hordubala budeme pohybovat. První část by se dala označit za žánrovou pastiš na vesnický román s důrazem na psychologii tragického hrdiny Juraje Hordubala. V této části jsou líčena tradiční úskalí v konvencích daného žánru, nechybí ani jazykově odlišené nářečí Podkarpatské Rusi, ozvláštňující jsou Hordubalem užívané přejímky z angličtiny. Už ty nás upozorňují na to, že Hordubal, který posledních osm let strávil jako majner (sic) v Americe, je od počátku svého návratu do rodné vsi cizincem, Amerikánem. Je člověkem, který není nikde doma, vyhnancem, který jako by nepatřil ani do své doby; v Americe se nedokázal domluvit kvůli jazykové bariéře, po návratu se nedokáže domluvit ani s vlastní manželkou a dcerou, když se sami sobě navzájem odcizili a tuto propast nedokážou nikterak překročit ani s postupujícím časem. Jejich jediným sdíleným jazykem byl jazyk peněz, když Hordubal v dobré víře posílal pravidelně své manželce velkou část v šachtě těžce vydřených dolarů, zatímco ona si vydržovala mladého čeledína jako svého amanta. Zřetelné a nepřekonatelné rozdíly se objevují i v symbolické rovině: zatímco Hordubal trvá na obdělávání hornaté půdy, libuje si v náročných horských výšlapech, kteréžto mají vertikálně odkazovat na jeho víru v Boha (v tomto ohledu je také důležitá scéna, kdy se Hordubal při první společné večeři diví, že se nikdo neměl před jídlem k modlitbě), manželka Polana s čeledínem Štěpánem tato stará pole prodávají a začínají definitivně hospodařit v rovinách, na stejném principu je vystavěna i kontrastní dvojice zvířat, která charakterizují dva mužské protějšky: Štěpán, mladý, energický, progresivní, a jeho koně, na druhé straně Hordubal, až příliš dobrosrdečný, ba naivní, nepříliš bystrý, a jeho krávy.

Čapek však udělal tu geniální věc, že k tomuto v zásadě ničím výjimečnému příběhu, který se navíc částečně opírá o skutečné události, přidal další dvě části. V úvodní noticce je poznamenáno, že „příběh chce být pouhou fikcí a nesnaží se ani o jakoukoli věrnost folkloristickou“, čímž je de facto řečeno, že onen příběh je mnohem spíše záminkou, nástrojem, který má rozehrát jiné příběhy a další významy. V tomto ohledu bychom mohli prohlásit Hordubala za metapříběh, jelikož zbývající dvě části se snaží rekonstruovat události, které my coby čtenáři díky první části omezeným způsobem známe. Žánrově je druhá část strohá detektivka, třetí neméně strohá soudnička.

Urputné vnitřní boje, které sám se sebou Hordubal sváděl, již nejsou předmětem ničího zájmu, v ohnisku dění se ocitají především samotné vyšetřující subjekty, které v zcela odlidštěném procesu vidí především možnost vlastního sebezviditelnění. Detektivové v druhé části se snaží v duchu Occamovy břitvy nalézt nejjednodušší řešení, jeden z nich chce dokonce popřít nezvratné důkazy, aby si ulehčil práci, druhý se pro změnu neustále naparuje a neváhá hledat po několik desítek dní corpus delicti pro vidinu kariérního postupu. Samotný soudní proces se změní v sofistické rétorické cvičení, kterému přihlíží senzacechtivý prostý lid, jenž žádá oprátku nejlépe pro oba obžalované.

Žádná ze stran, ať již úmyslně či neúmyslně, není schopna překročit stín své myšlenkového schématu, diskurzu, chcete-li. Jediný, kdo tak tento nadhled má, je samotný čtenář, který vidí, že domněle jednoduchá pravda jakož i člověk je ve své skutečnosti mnohem složitější, vrstevnatější, má mnoho faset, které nelze kategoricky redukovat do jediné a o které lze vynést definitivní soud jako o té jediné a správné, pravdivé. Samotnou pravdu, tedy přinejmenším to, jak se odehrál onen podivuhodný skon či mord, nám Čapek dokonce zatají úplně. Což jenom opět posiluje pointu, že tu nejde o vyšetřování případu, ale o vyšetřování pravdy, jejích perspektiv a člověka uvnitř a vně ní, pročež tento zapeklitý případ nelze vyřešit ani detektivními, ani právnickými poučkami, ale prostým konstatováním o neřešitelnosti celé spirálovité kauzy jedním jediným, a tedy nutně zjednodušujícím výrokem.

11 30.11.2014

Přestože se v souvislosti se Zmizelou, která rozhodně není pouze tuctová detektivka, zmiňuje mj. také thriller či psychologický román s přesahem o pohled jak muže, tak ženy na partnerské vztahy, potažmo manželství, nepovažoval bych tolik za zásadní přesné žánrové vymezení, nýbrž mnohem spíše metafikční rámec románu. Ten probíhá v zásadě ve dvou rovinách: (i) v rovině diskurzu, kdy coby čtenáři bereme na vědomí utváření fikce ve fikci pomocí deníku nebo když postavy a zároveň vypravěči explicitně deklarují akt vyprávění, (ii) implicitně v rovině příběhu, kdy rekonstruujeme pohled postav na svět, který se vyjevuje jako fiktivní i ve fikčním světě.

Chtěl bych se věnovat druhé rovině a pokusit se ji – snad již srozumitelněji – vysvětlit. Když se pozorně začteme, zjistíme totiž, že obě postavy si vytvářejí jakési fikční narativy pro svou existenci. Nick je znalcem americké popkultury, dokáže citovat množství filmových hlášek, miluje žánr film-noir. Jednou si postěžuje, že jej vlastně nemůže nic překvapit, „protože všechno už někde viděl“, čímž odkazuje právě k filmové či seriálové fikci. Situace, jimiž postupně náhle prochází, se mu najednou jeví jako neskutečné, jako fiktivní, má neustále tendenci porovnávat fikci s realitou, až se zdá, že „skutečnost mnohem více napodobuje umění než naopak“, jak říká v jednom ze svých aforismů Oscar Wilde. Taktéž Amy, Nickova manželka, musí čelit tenzi mezi skutečností a fikcí, neboť sloužila jako předobraz pro sérii dětských knih od jejích rodičů, s čímž se po celý život neúspěšně vyrovnává, protože byla pro svou matku s otcem jenom konceptem literární postavy, nikoliv skutečnou bytostí.

Zásadní otázky tak jsou, do jaké míry fikce (de)formuje naši existenci, nakolik se masová kultura otiskla do našeho kolektivního (ne)vědomí a zdali se neslila do jednoho imanentního celku, zvláště v době elektronického boomu, kdy se na nás valí ze všech stran. Existence samotná nám žádný návod pro spokojený život neposkytuje, a tak se uchylujeme k svůdné fikci (stává se referenční), jejíž schémata se cítíme povinni naplňovat, jelikož život samotný se mnohdy jeví příliš komplikovaně. Postavy v románu tudíž nežijí vlastním autentickým životem, avšak snaží se naplňovat škatulku zamilované dvojice jako odkudsi z triviálního sitcomu, z čehož následně na pozadí ekonomické krize plyne jejich nespokojenost a nenaplněnost při srážce s nevyhnutelnou disonancí reality a fiktivních představ o ní. Množství popkulturních aluzí tu tak má své opodstatnění, popkultura netvoří doplněk k životu, ona jej přímo vytváří a stává se v profánní současnosti novým božstvem, ba velkým druhým („budeme žít jako oni v té které fikci, ne-li lépe…“), při jehož uctívání je opomíjena jeho fiktivnost – konstrukt.

I dále je Zmizelá tematicky (např. gender, vliv médií či právě fikce na veřejné mínění, presumpce neviny) i formálně poměrně bohatá, ať již juxtapozičně využívá sarkastické nespolehlivé vypravěče, nebo důsledně dávkuje informace, jež musíme neustále vyhodnocovat či zpětně přehodnocovat, a překvapivá zjištění. Bohužel částečně ve druhé a především ve třetí části přijde ochabnutí dějového i významového napětí a závěr nabídne poněkud slabší (ve srovnání s dosavadním průběhem) rozuzlení s oporou pouze v mottu knihy (či se snad jedná o jin a jang patologické lásky?). Při důmyslnější pointě se mohlo jednat o výjimečné dílo, přesto zůstávám poměrně uspokojený, přičemž místy jsem byl přímo nadšený.

9 29.09.2014

Sváťa je vážně šprýmař, a tak jsem jeho fantastickým cestopisem bavil víc, než jsem čekal. Jeho až epikurejská alegorie, kdy do konfliktu staví duševním požitkům oddávající se umělce a intelektuály (bohové žijící v mezisvětě) proti přízemnímu, materialistickému, šosáckému maloměšťáctví, kdy jediným požitkem je dobře se nažrat a pak to spláchnout nějakym tim pivkem s pořádnou pěnou, v sobě zahrnuje nejen vnímání světa, ale nutně i naprosté nepochopení z obou stran, přičemž Měsíc se dá chápat jako metafora, neboť na „obyčejného“ člověka musí někdo, kdo zasvětí svůj život kráse a umění, působit jako opravdový náměsíčník.

Čech ale nepopichuje jenom svou hlavní postavu, pana domácího Matěje Broučka, nýbrž zdařile paroduje i ušlechtilé tvůrce vysoké kultury, když jim dává absurdně honosná jména (parodie na obrozence?; stejně jako fakt, že Měsíc je česká kolonie), nechává je hodiny vysedávat před obrazem, hovořit vznosně směšným jazykem, tzv. měsíčtinou, jejíž jazykový rozbor nepochybně provede Jan Gebauer (sic!). Také jejich tahanice o povaze umění či napjaté hierarchizované vztahy jsou vtipným příspěvkem k dobovým reáliím, stejně jako zesměšňování Machara alias Rouska v předmluvě, která se snaží navodit iluzivní fikční svět, aby si z něj následně upovídaný vypravěč, který podle svých slov pouze zaznamenává Broučkovy příhody, často utahoval.

7 28.12.2013

Z čistě akademického zájmu jsem sáhl po tomto díle, které momentálně boří všechny žebříčky prodejnosti a údajně i tabu. A navrhoval bych drobnou změnu názvu – Fifty Shits of Grey. Zároveň bych se nebránil (ne, nejsem submisivní) tomu, kdyby knihkupectví vydávala ke knize něco na způsob smlouvy, která je uzavírána v díle. Vypadala by zhruba následně; čtení titulu Fifty Shades of Grey aka Padesát odstínů šedi může vyvolat následující reakce: (i) omezení mozkové aktivity, (ii) nevěřícné zírání, (iii) koulení očima (potrestat?), (iv) celkovou otupělost, (v) ztrátu iluzí o literárním vkusu, (vi) další neurčité reakce, které se mohou individuálně lišit, jako jsou chytání se za hlavu, rvaní si vlasů, sebepoškozování etc.

Pokud bych měl toto „dílo“ zhodnotit, bude nejspíš nejlepší hned v úvodu zmínit, že nic horšího jsem (zatím) nečetl. Kdyby se jednalo o absurdní román, bylo by co hodnotit, ale nějak mi nejde na mysl, že tohle mohl někdo myslet vážně. Kombinace slov mindfuck, wtf, weird(o/s) poměrně přesně vystihuje tuto Šeď. Vlastně se vůbec doteď divim, jak jsem to nakonec mohl přetrpět (doslova) a dočíst to do konce – tohle je totiž mučení v přímym přenosu.

Abych se dostal k něčemu konstruktivnímu kromě bezduchýho hejtování, tak teda asi zhruba nějak následovně; autorka, patrně stará panna odkojená Twilightem, si řekla, že si taky napíše svůj (s)hit, a tak to taky vypadá. Je vidět, že původně to blogískovala, protože ze stylistického hlediska to je ten největší škvár široko daleko. Triviální, přehledné vyprávění, samozřejmě v ich-formě hlavní hrdinky, naprostá absence vypravěčských schopností, která je maskována deskripcí nepodstatných detailů; všudypřítomné dialogy (mimochodem mučící) se také snaží zakrýt zoufalé, ba přímo diletantské schopnosti vyprávět. To proto (jak je to primitivní) to je čtivé, ne snad proboha proto, že by se to dalo číst. Ještě-se-to-snaží-něco-jako-vtipkovat-haha.

Příběh vycucaný z prstu, nerozvedený, absolutně nepromyšlený, postavy otřesné – Christian Grey inspirovaný konkurenčním upírkem, jenž navíc vyžaduje sado-masochistické praktiky, ovšem používá stejné balicí taktiky (máš kůži jako z alabastru; krásně voníš). Až se začínám obávat, že se tyto typy stávají součástí literárního kánonu. Hlavní postava Ana(stasie) trpí také mj. vážnými psychickými obtížemi, konkrétně dost těžkou schízou, když k ní promlouvá vlastní podvědomí a sem tam jí dá nějakou sexuálně zvrhlou radu její vnitřní bohyně. Prostě oba charaktery jsou úplný pošahanci, ale komu by to vadilo, že.

Dějová kostra 600 stran by se dala shrnout zhruba takto (obsahuje případné spoilery, v případě zachování duševního zdraví doporučuji přečíst toto, nikoliv knihu): Ana se zamiluje, je strašně nezkušená, neví, co si o tom tajemném, záhadném, ale strašně krásném a sexy pánovi myslet, což doprovází zhruba následovným orálním projevem: Ó, jak on je krásný, já ho miluju, ale on je tak neproniknutelný, ach, už vlhnu (200 stran); Ana s ním začne mít sex, je to strašně fajn, ale něco na něm nesedí – on má zvrhlé choutky a nutí ji podepsat s ním jistou delikátní smlouvičku, střídavě usedavě pláče, protože neví, co si o tom má myslet (400 stran); vesele si sexujou dál, Ana řeší hamletovskou otázku, zda nechat se bít, či nenechat se bít, má z toho velmi ambivalentní pocity, nakonec se podvolí, nechá si naplácat (abych zachoval původní znění), když v tom si uvědomí, že se jí to nelíbí, i když se jí to vlastně líbí, ona takhle dál totiž nemůže, opět začne plakat, protože touží po opravdové, nefalšované a ryzí lásce, opustí Greye, na poslední straně však začne zpytovat svědomí – to přece neměla dělat, ona ho miluje! To be continued... kupte si další díl, prosím! (konec spoileru)

Vše navíc probíhá jako ve smyčce, tytéž situace se opakují stále, stále, stále, stále a stále dokola. Snaha nahnat co největší počet stran je tu vůbec vyhnána tak ad absurdum, že se tu spamuje i maily, nad kterými se ženská hrdinka euforicky raduje, protože jí pan Grey poslal smajlíka, přičemž si v mailech původně vykaj, aby si pak jako tykali – tomu já řikám romantika!

Já vim, nejsem cílovka, ostatní si (možná) přijdou na své. Hned v úvodu je naznačeno, že hlavní hrdina je obyčejná žena jako každá jiná, také musí řešit problémy se svými vlasy, nedokonalostí atp. Prostě jasnej signál, že je jednou z nás, holky! Neztrácejte tedy víru, dámy, ten hrdina typu Greye tam na vás určitě někde čeká, stačí bejt pořádně nemotorná, pořád zakopávat, kousat se do rtu a on si k vám ten bičík cestu najde.

Akorát nechápu, proč bych měl něco podobného podstupovat. Je to obyčejné porno prosté jakékoliv literární hodnoty, tak proč jako... (to číst, když se na to dá dívat)? A radovat se nad popisem sexu, když od tý doby, co napsal Sade 120 dnů Sodomy, nějakej ten pátek už uplynul, no nevim. Ale zřejmě maji dotyčný hltači týhle snůšky jakejsi neodkladnej pocit, že čtou něco strašně perverzního, zvrácenýho, zakázanýho a k orgasmu jim stačí slovo šuk*t (tvrdě). Já jenom doufám, že pani E. L. Jamesovou / Eriku Mitchellovou odkliděj někam na Kavkaz, kde jí ani Hérakles nepomůže. Amen, bejby.