lubtich
přečtené 427
Smrt v Breslau
2008,
Marek Krajewski
K detektivnímu pojetí románu jsem měl nejblíž při bizarním pátrání nezletilců u Gombrowicze, takže musím předestřít, že z hlediska žánru jsem absolutní zelenáč. Zároveň jsem od prvních stran vycítil, že Krajewski se přinejmenším pokouší trochu vystrnadit z klasických žánrových poloh. Používá různé dokumenty - záznamy, kroniky, novinové i vědecké články -, což je ještě ve spojení s ústředním motivem záhadného vzkazu celkem sugestivní. I jasně rozvržený černobílý charakter pátrajících a hledaných je poněkud rozmělněný; v knize všichni tak trochu podléhají nabubřelému machismu, ale díky detailně líčeným neohrabanostem a banalitám se i tenhle rys celkem zpochybňuje. Nadosobní poslání je fuč a vyšetřování chvílemi spíš připomíná jakousi poťouchlou hru plnou dobrých i groteskních intrik, výhružek a fíglů. Ale navzdory všem těm výkladům klasické filologie a historickým exkurzům na Blízký východ jsem se nemohl zbavit dojmu, že autorovi stále jde hlavně o pořádnou senzaci - jinak si nedokážu vysvětlit ty labužnické popisy rozedraných těl a sexuálních praktik. I to propojení se semitskou sektou a současnou židovskou situací v Německu (román se odehrává v 30. letech 20. století) se mi jeví spíš nahozeně, jako by nakonec stejně šlo o to vytěžit prostory bordelů a psychiatrie. Vlastně co s tím. Iritovaly mě i ty násilné dialogy, které se zčistajasna zjevily a byl v nich vysvětlen celý dosavadní průběh vyšetřování. Naopak celkem organicky se v knize skrz detaily vynořovaly traumata z minulosti hlavních postav, to ve výsledku nejvíce rozbíjelo ustrnulé závěry ve vyšetřování. A taky to poťouchlé lpění na pečlivém popisu (původních) jmen ulic (dokonce se slovníčkem), ha, z toho snad nelze moc vyčíst, ale docela zajímavě to rytmicky odměřovalo jinak rozjařené vyprávění.... celý text
Kde život náš je v půli se svou poutí
1994,
Josef Jedlička
(Pokračování předchozího komentáře) Navzdory dominantnímu řízení prózy vypravěčem se jeho nejosobnější prožitky textem spíše jen míhají, i přes to, že je součástí tohoto vykloubeného světa, spíš nahlíží do soukromých (a hranice mezi soukromým a veřejným je zde stejně často smývaná, např. teatrální soudní zkoumání manželského rozvratu způsobeného) událostí spoluobyvatel. Náhled je to trudný, tragikomický a jen málokdy katarzní - poměry jako by posilňovaly neschopnost se naplno přiblížit v partnerských vztazích, odcizenost, frustraci. Nenaplňují se vlastní ambice ani očekávání kladená na druhého (bizarní scéna s pračkou), mladistvé vztahy dostávají jakýsi groteskně mytický nádech (Dafnis a Chloe). Svět se soustředí na vše hmatatelné, a tak se vytrácí jakékoliv prahnutí po duchovním přesahu, po něčem, co by narušilo stereotypní ráz maloměstských životů. Banální chvíle se v novele spojují se světovými událostmi, což jako by přehazovalo váhu z jedné na druhou: "Chodit mě učili na béžové strakonické pokrývce s meandrem toho listopadového večera, kdy se zhroutila newyorská burza." Vůbec fungování času je specifické a jeho plynutí je absolutně v moci vypravěče: ten jej přetváří ve flexibilní skutečnost, linearita je tu tam, navazuje se nikoliv chronologicky, ale na základě asociací. Maďarské revoluční události se vlévají mezi všední cestu litvínovského zaměstnance, sen prosakuje realitou. Osobní čas předkládaný v knize má sice vypravěč pod kontrolou, ale zároveň si uvědomuje dunící blízkost smrti, třebaže ji komunistická společnost odsunula na samý okraj (postava bývalého majitele pohřebnictví, který se dostává do paradoxní situace potřebnosti a odsunutí). "Stárnu s epochou," píše vypravěč a je zjevné, že plíživosti smrti se nelze vyhnout, ani když se potuluje hřbitovem ve snaze "vstoupit do času, který není jeho." Hlásané výborné zítřky a naděje budoucnosti dosahují v době, kdy je část Litvínova de facto vyloučenou lokalitou a stupňuje se tam sociální napětí, ještě větší hořkosti než v Jedličkově ironickém reflektování. I to svědčí o tom, že se nejedná o knihu pevně fixovanou na určité období, ale o nadčasový text o životní rozklíženosti, osudovosti, deziluzi či neodlučitelnému spojení času-jednotlivce a času dějin. Nejdřív je to tragický mollový akord smyčcového ansámblu nad jednotlivými údery kotlů. Krajina pustá a rozrytá, s disonantními cellovými motivy komínů. Všechno. Všechno. Po silnici se blíží auto, v jehož světlech šumí déšť. V opačném směru, klopýtavě retardujíce, táhnou dva shrbení lidé čtyřkolový vozík. Pak složitá tónová architektura zvolna klesá až na prapůvodní a překvapující melodii sladkého zvlnění krajiny Jako dlouhé oblé tóny fléten a hobojů vyznačují dráty elektrického a telefonního vedení její hrubý obrys, znejasňovaný smyčcovými glissandy kouře a mlhy. Stále a stále se to opakuje. Kaluže, marně a neukojitelně svolné zrcadlit hvězdy. Žesťová světýlka povrchového bagru. A náhle je zřejmé, že smyslem toho původního tragického akordu není ani tma, ani to retardující klopýtání muže a ženy vedle žebřiňáčku, ale po půltónech stoupající hmota tmavých zavlhlých baráků za tou branou s nápisem Domov Stalinovců. Obnažen tiskne ten motiv prapůvodní sladký obrys kraje. A kaluže marně civí jak generální pauzy. Pak se vše sráží v nepřehlednou a tísnivou kakofonii, zachraňovanou jen o vlas kolektivním lidským pulzem tympánů. (s. 38)... celý text
Zimohrádek
1965,
Ivan Wernisch
Zimohrádek je plný matoucích signálů, neuvěřitelných dějů a poťouchlého vnímání, ale zároveň se za tou nalomenou logikou ukrývá něco důvěrně známého. Všechny ty polouzavřené zahrady, lodní cesty a záhadní tvoři jako by odkazovali k jakémusi starobylému světu, který jsem sice nezažili, ale proudí nám v podvědomí. Wernischův subjekt v leckdy hovoří s naivní, dětskou dikcí imaginativně a nevšedně, ale zároveň zcela spontánně, nenuceně a s nevědomostí toho fascinujícího. Ale ona zasněná idyla většinou ústí spíše do znepokojivých stavů (Na sněhových podpatcích / mluvím u studny / ke svým mrtvým psům.) Tento zkonstruovaný svět se jeví chvílemi jen jako ledabyle nahozený, ale jak čtenář sbírkou postupuje, ukazuje se, že se jedná o pečlivě promyšlený kosmos autor je motivům tuze věrný, prochází se zde neustále zahradami, projíždí šífy, prohání se němí jezdci, všude mezi tím drásavá lítost zřejmé provázání zde je, ale jakákoliv linka se trhá, stejně jako sny se nedějí posloupně. Vůbec nejsilněji vnímám v knize topos zahrady, který se vyznačuje různými protiklady skýtá zahalenost tajemných prostranství, ale také má intimní, rodinný charakter; budí k prozkoumávání a k napínání imaginace, ale zároveň je to prostor (ať už jakkoliv chabě zdi drolené psím vínem) ohraničený. Místo vnikání i úniku. V Zimohrádku tam dochází k refrénovitému líbání i k pohřbům mima. Domovský charakter zimní verandy pak úplně narušuje neustálé poutnictví. Nikdy se nedovede navrátit, píše se v jedné básni o kolesovém parníku a zdá se, že se to dá vztáhnout i k subjektu. Ten rovněž věčně cestuje však se zde objeví místa z širého světa, zejména orientálně svět se otiskuje v ikebanách a kimonech , dychtí po neznámém, ale toto neustálé putování se po čase zdá být spíše blouděním, vykořeněností, nemožností setrvání a nalezení útočiště. Sotva se zavřou jedny dveře, otevřou se jiné, sotva se někde subjekt ustálí, už zase říká potutelné a plaché PA. I přes nekonečné putování se v básních vyjevuje nemožnost prozkoumání a probádání, míhají se zde nenalezené, nedosažitelné a nedotknutelné skutečnosti (hledám dveře, které tu nikdy nebyly; Tužkami od krabice od doutníků jsem kreslil jedno zvíře, / které jsem ještě nepotkal.) Mnoho básní by šlo označit za až lačnivě milostné Wernisch se chvílemi pohybuje na hranici sentimentu, patosu a omamnosti. Ale toto neustálé obracení k milovanému subjektu (a kdo to vlastně je? ničemnice? paní domu? Barbara? Helena?) se neobejde bez peripetií a pochybností je plné zárazů, disonancí, nepochopení a vzdálení (Se mnou? podivila se. Proč se mnou.; Jsem jinde.) To neustálé prahnutí po nových a nových místech jako by i tak vedlo jen k částečnému propojení, nedokončené vzájemnosti (Ty, útlý, ty mi do očí pláčeš, / říkala mi a plakala.) Zdánlivě autonomní svět vzdálený naší každodennosti, se tak stává do jisté míry její projekcí i zde je hromada stesku, hořkosti a marnosti, třebaže se do toho vklínili sumýši a ovce spásající pelyněk. Právě v nich to mnohdy všechno třímá. Zatímco v oddíle Sen o Barbaře se vrství sny na sny, fiktivnost se prohlubuje s každým obrazem, tak z posledního oddílu už ono snění pomalu vyprchává. Jako by zde docházelo skoro i k reflexi konstrukce předchozích stránek bůh (nevědomí?) připisuje několik vlastních poznámek / na okraj mé básně, dále se nepřímo uvádí inspirace obrazy Heleny Wernischové. Subjekt propadá deziluzi, těžko přijímá vdechy reálného světa (už nejsem jenom tvá). Jako když člověk upadne do vtahujícího snu a po probuzení lapá po dechu. Poslední báseň Mlha však onu hranici mezi reálným a snovým světem zahaluje, subjekt mine zvířata s rozsvícenými svícny místo paroží, projde skrze švestkovou zahradu ale stále prochází neprostupnou mlhou. Zimohrádek je sbírka, která svým opakováním veršů ukolébává, aby nás následující variací z onoho poklidu vyhodila. Na pampelišky se budu dívat už jen s představou chrtích očí. PAMPELIŠKY Pěší pomocníci lovců vyvlekli jelena z lesa a lámou tyče, v pampeliškách stojí chrti se žlutýma očima. (s. 31)... celý text
Smrad
2009,
Wojciech Kuczok
Kuczokův román zpočátku rozpíná poměrně širokou genealogii rodiny, záhy se však stahuje do blízkého okolí vypravěče; dětské prizma líčí peripetie slezské patriarchální rodiny s brutální naivitou (touha po vyvolání války vůči otci) i chladem, knihu nakonec uzavírá reflexivnější pasáž z dospělosti, v níž mj. vypravěč zobrazuje neschopnost ze sebe setřást vše "nechtěně nanesené", vše z dvoupatrového domu. Rodina vypravěče v sobě nese pozůstatky aristokratické pýchy z předválečného období - bydlí v prvním patře, dříve měli služku, dům byl poctivě postaven rodinnými příslušníky. Zejména otcovo (starého K.) vztahování k minulosti (důraz na staré způsoby léčby, údajně renomovanou školu, na staré drsné časy) však působí spíše groteskně, neboť v přítomnosti jakousi vznešenost člověk těžko pohledá. Navzdory dětskému vypravěči se velká část děje ovíjí kolem otce, tedy starého K. - od něj je odvíjena i celá řada pojmenování dalších postav. Starý K. se jeví despoticky, autoritativně, se sklony k verbálnímu i neverbálnímu násilí. Požaduje disciplinovanost a touží mít ostatní pod kontrolou, ale zároveň je sám lehce ovladatelný (všudypřítomný vztek, naletění na politické klamy). Snaha vychovat z vypravěče "správného" muže a vyrazit z něj "chcípáctví" se však naprosto míjí účinkem - ve skutečnosti se brzy dostavují následky rozkymácené identity, například když se vypravěč zúčastňuje maškarního bálu - zatímco kostýmy ostatních kluků odpovídají povolání jejich otců, vypravěč by se musel "představit jako někdo přestrojený za někoho, kdo se vydává za magistra nejvýtvarnějšího umění". Kromě rodinných nesnází se ukazuje být zásadním motivem románu jazyk, jeho vzpírání a vytváření bariér. Komunikace v rodině se omezuje na ritualizované průpovídky a signály, na vyprázdněné otcovy úsloví, na úsečné výčitky, výhružky a lamentace, na něž se očekává jediná odpověď. Jazyk matky, která se pokouší bitého vypravěče bránit, v napjatých chvílích selhává a vyjevují se (nepřeložené, takže lehce zahalené) úseky slezského dialektu (podle starého K. "kanálního jazyka"). Ilustrací patologičnosti rodinné komunikace můžou být třeba řevnivé monology, které rodiče v odlišných patrech provozují, takže o mluvě druhého vědí a tušeně reagují na druhého s dráždivou razancí; domluva však možná není. Téma jazyka však probleskuje téměř všudypřítomně, třeba i v okrajových momentech, kdy se bratr starého K. vzepře své sestře, fundamentální jeptišce, což se projeví i v jazyce jako překonání jazykové vady. Obraz bezpečného a přijímajícího domova je zhroucen; rodný dům nepůsobí jako neskonalé útočiště, ale naopak se v něm hmoždí všechna vypravěčova traumata. Poslední oddíl tak reflektuje nemožnost vysápat ze se stínu stísňujícího dětství, a to i přes to, že ve fantasmagorickém snu se celá prokletá budova zhroutí. "Celý otec", říká na adresu vypravěče matka a i mírně cynický tón vyprávění jako by byl pozůstatkem neútěšného dospívání. Možná lze chápat text i jako akt zadostučinění, jako nijak neomezenou promluvu, která nebyla vypravěči v rodném domě dopřána. Ve výsledku ale text nepůsobí zatěžkaně tragikou a syrovostí, neboť mnohé situace Kuczok stupňuje až na hranici grotesky, případně tíhu odlehčuje záhadnými momenty slasti, kdy stačí projíždět kolem uhelno-chemických elektráren a je z toho nezapomenutelný zážitek. Stejně jako z celého Kuczkova románu. Slyšel jsem je tedy nejlépe, když jsem stál v mezipatře, když jsem se chtěl ujistit, že musím utéct, když jsem si chtěl ověřit, že ani dnes večer nemám na vybranou nic jiného, než se toulat po sídlišti, nakukovat lidem do oken, za nimiž jen tak seděli, jedli a povídali si spolu; do oken, z nichž skrze záclony pronikalo světlo. Objevoval jsem se v cizím světle jako uprchlík, jehož pohraničníci odhalili díky velkým reflektorům, který, aniž by tušil, na čí straně se ocitl, opakuje ve všech jemu známých jazycích slůvko "azyl". (s. 73)... celý text
Pravěk a jiné časy
1999,
Olga Tokarczuk
Mikrokosmos vesnice Pravěk, který je dějištěm celé knihy, představuje sice konkrétní topologii, ale zároveň se už od prvních stránek projevuje jeho symbolicko-alegorický přesah: máme tu jasně strukturovanou vesnici, ale její ohraničení má značně mýtické parametry: slévající se řeky Černá a Bílá, čtyři chránící archanděle po stranách. V novodobých reáliích se vyjevují archetypální příběhy, na což odkazují již samotná jména postav (Jenovefa, Izidor). Děj se ovíjí kolem 20. století, ale tato skutečnost se odhaluje spíš v nárazových tendencích: odvod mužů do války, odvoz židů, dusno padesátých let jako by pronikaly do prostoru obrněného archaickými řády jen tu a tam. A i když Pravěkem prochází válečná fronta a obyvatelé se nouzově přesunou do lesa, tak i tam zachovávají své místní uspořádání; ani světové hrůzostrašnosti nezlomí pevný řád mikrokosmu. Kromě tohoto lineárního času lze vysledovat mnoho dalších "časů" každá kapitola má formu "čas *někoho/něčeho*". Jednotlivé "časy" tak představují specifické světy různých postav (ale i míst, rostlin, věcí); v tomto ohledu je to próza výsostně polyfonní. S tím souvisí i cyklické pojetí času kromě opakování shodných názvů kapitol (a tedy i náhledů na svět) se to projevuje i v determinujícím střídání ročních období, které zde stále mají vehementní váhu, nebo v zachycování koloběhu života. A to není vše, můžeme vysledovat také jakýsi zpětný tok času (proměna obyčejného člověk ve Zlého člověka) nebo bezčasí tak působí pasáže, v nichž se vysvětluje hra statkáře Popělského: nahodilý průchod všemi 8 hracími světy pak můžeme chápat jako metaforu života (jako bludiště) nebo jako postupné vzdalování pesimistického aristokrata od reálného světa. S časem si většina postav příliš neví rady, uniká jim mezi prsty. Michal, jehož dcera vyrůstá, se není schopen přenést přes přirozený tok času, Izidor se snaží vyložit si svět a odhalit zákonitosti času pomocí řádu čtveřic, ale nakonec churaví; již zmiňovaný Popělský se s časem naprosto míjí. Pavel sice dokáže čas využít ve svůj prospěch, ale čas jej nakonec přece jen dobíhá, když si ve středním věku uvědomí marnost a nicotnost života. Jedinou postavou, u níž se zdá, že čas obelstila, je Kláska instinktivní a nezávazná žena postupně prorůstá s přírodou tak silně, že si osvojí bylinné léčitelství i věštění budoucnosti. Vlastně by toho šlo o Pravěku napsat ještě mnoho nabízí se třeba motivy rodinné genealogie, magičnost různých předmětů i biblické odkazy. Ale myslím, že v tomhle je i velká slabina pravěku. Navzdory místní ukotvenosti je to text poměrně rozcapený; dává hlas všem, ale v tak rozličných intencích, že to na mě ve výsledku působilo spíš jako nahození různých témat (život, smrt, čas, mýtus), která se ale poměrně rychle rozplynula. Nicméně to píšu jako poměrně nemodelový čtenář mytické literatury.... celý text
Obcházení ostrova
2017,
Milan Děžinský
Děžinského básnický svět je plný zostřených a suverénních obrazů, které ukazují sílu drobností, jejich zaklesnutí a hutnost. Jsou to básně poměrně lokálně ukotvené, ale zároveň se do nich absorbují i vzdálenější skutečnosti, ať už jsou to kontury dalekých krajů vsazené do místního kontextu („vůz snad jede k moři v Karlíně a Libni“, „lidé z pouště přinášejí ostych do haly“), aluze na meziválečnou poezii („páv plaší smrt, kohout je mrtvý“) snové obrazy či jakási zvláštní magická zachvění, v nichž se vyjevuje děs všedního okamžiku („kostlivec v chlapci skáče na houpačce“). Opakovaně se v básních vyskytují motivy (psaní) poezie – jako by skoro mezi žitým a zapsaným nebyl takový rozdíl, až takovou roli hrají básně v autorově univerzu. Zároveň se však postupně ukazuje skepse vůči takové slučitelnosti („selhala četba, ne poezie“), která vyúsťuje až v poslední básni, v níž se deklarují omezení veršovaného: „I ta nejkrásnější báseň říká, co dávno vím. / Báseň není život. / Je v pořádku, když končí nádechem.“ Podobně se možná podrývá i vlastní pozice v samotném vnímání, neprozkoumatelnost a limity dosažení. Například báseň „Jestliže vlak…“ je formována jako matematická školní úloha, jež se jeví zdánlivě racionálně, ale o jejím vyřešení si můžeme nechat zdát. Podobného účinku dosahuje Děžinský prohozením obvyklé perspektivy („školačku unáší batůžek jak pestrobarevný dravec“), jako by člověk zdaleka neměl vše pod kontrolou, což dokazuje i báseň „Volní“, v níž se všední úkony vzpírají obvyklému pojmenování a z člověka se stává spíš instrument či oběť („kliky dveří ohýbaly zápěstí“). Navzdory těmto nemožnostem však básně nespadají do úmorné rezignace a zachmuřenosti, naopak se zdá, že nechat se unést je podmínkou pro jiné vidění. Jistě, „věci se dějí bez pozorovatele“, ale stále můžeme být strhnuti okamžikem, vteřinou, do které se toho vměstná hromada. Kromě vlaků, které skýtají specifický úhel pohledu (ostrá, ale rychle mizící spatření), hraje velkou roli v Děžinského vidění i dětská zvídavost, která je zde poměrně jasně pojmenovaná: „Ti, co se dívají, nevidí mrtvého ptáčka, / k smrti unaveného motýla. / Děti je vidí.“ Trochu matoucí je pro mě grafická podoba sbírky, která jako by značila nějaké členění, ale zřejmě se jedná o jednolitou knihu bez oddílů. A to je asi škoda – zpočátku jsou básně přece jenom vlažnější (i když přetvořené písně jsou bezva!), ale v setkání s pozdějšími kusy začala dávat ta oscilace mezi úžasem („Takové přátelství s životem, / že by to chtěl povědět všem.“) a smířlivým zadrhnutím smysl. Ostrov Děžinského poezie však obcházím rád, snad i s občasným vykroužením z pobřeží. Proti slimákům Rozmístil jsem sklenice na slimáky. Lépe než je zabíjet hranou lopatky. Dáváš do stínu prádlo, které musí schnout pomalu. Čára od tryskáče se střetla s prádelní šňůrou. Z ptáčků se odpařuje noc. V srdci bijí hodiny, které se rvou s prasklinou. Odkládám další báseň. Selhala četba, ne poezie. Kostlivec v chlapci skáče na houpačce, a když je úplně nahoře, vidím jeho oči: dvě nekonečně hluboké díry v lebce. (s. 28)... celý text
Haličské povídky
2001,
Andrzej Stasiuk
Děj Stasiukova povídkového souboru se sice odehrává v průběhu divokých devadesátek, ale v jihovýchodním cípu Polska tohle časové zakotvení dokládá máloco. Převažují tu relikty minulého režimu – levné cigarety populárky, zrezlé stroje a krachující družstvo. Do těchto zmítaných kulis jen zvolna prosakují výdobytky globalizace. A když už, tak spíše v bizarních podobách – do lahví od coca-coly si dřevorubci dávají vodu na cestu, v hospodě někdo občas nahodí lámané anglicismy. Scénu, v níž vesničané obdivují barevnost západních produktů ve stánku, lze brát i jako kritiku konzumu – jako by se takové blyštivé produkty zařadily svou zázračností po bok kostelů. Jen málo postav však dokáže opravdu pochopit nové rámce světa a (ke svému prospěchu) se jim přizpůsobit. Většina obyvatel zapadlé, odstřihnuté vsi není schopna představivosti, není ochotna si připustit jiné než probíhající pořádky. Tato „uzavřenost horizontu“ se ukazuje třeba v povídce Kovář Krug, kde protagonista sáhodlouze vypráví o své cestě za příbuzenstvem – neopomene jediný konkrétní detail, ale na jakoukoliv abstrakci se nezmůže: „jako by tkvěl v nějaké prvotní době, kdy podstatná jména, slovesa a přídavná jména byla trvale spojena s předměty, událostmi a vlastnostmi, kdy byl jazyk jen zrcadlovým odrazem světa a existoval s ním v naprosté souhře“. V haličském mikrokosmu se četně vzpomíná na „staré dobré časy“, které se možná ani nestaly, ale paradoxně právě absence historického podloží postavami lomcuje. Jako by zde nebyla možnost se o něco opřít a z toho plynula jistá vykořeněnost. Třeba rozpadlé cerkve, které jsou celou oblastí prošpikované, ale málokdo se k nim dokáže jakkoliv vztáhnout. Místní obyvatelé se od sebe výrazněji neliší: vesměs čtyřicátníci, chudí, udření, zaostalost kompenzující nečekanou nápaditostí a inklinující k nadměrnější konzumaci alkoholu. Jsou nezávislí, ale zároveň zmítání, pasivní k jakékoliv možnosti změny (nějak se to doklepe). Platí zde ještě ovlivnění ročním období, starému řádu – tato cykličnost však také může vyjadřovat životní monotónnost, setrvačnost. Něco se prostě dělat musí, třebaže do k ničemu příliš není a žádný směr to neudává. Trajektorie postav přirozeně nejsou příliš složité: z práce do hospody, z hospody se vyspat domů, z domu do práce. Topos hospody zde však nepůsobí ani tak brutálně a neurvale, ale spíš rozmlženě, nehybně, ospale; jako jisté útočiště, kde přece jenom lze nějak znovunabýt síly. Možná to způsobuje i závěrečná prazvláštně zázračná scéna, kdy se hlavní dvě místa vsi (kostel a hospoda) protnou a dochází k neohrabané, ale snad přece jenom kýžené katarzi. Stasiukův vypravěč je spíše nenápadný, pozorující a poslouchající, ale přesto docela s prostředním sžitý a vcelku mírný, rozhodně si neuzurpuje právo na jasné soudy. Jeho „jinakost“ se vyjevuje až ve chvílích, kdy do popisů komponuje biblické i jiné odkazy. A dalo by se psát ještě o dalších aspektech – o jisté instinktivnosti a divokosti, která chvílemi přechází až do splynutí s přírodou (smrt v řece, popisy Babky), o mytické vrstvě demonstrované procházejícím duchem vraha, o popisech krajiny skrz světlo a tmu. Ale prostě: solidně nahuštěných sto stran. Pod slupkou dobrého skřítka kolují temné extrakty nomádů. Zředil je alkohol, krev mnoha generací usedlíků a beznaděj uzavřeného horizontu, kde slunce vychází za plotem ověšeným plínami a babským prádlem. Domy jsou plné dětského křiku. Není to ještě křik hladu, ale nikdo neví, co přinese budoucnost. Její jarní podoba obnaží bídu, starci budou, jako vždy, umírat a ustupující sníh odkryje stupňující se chorobu polí, staveb, pracně získaných věcí, jejichž hromady hnijí, kácí se na stranu, aby jednou spadly a proměnily se zpátky v ospalou a netečnou půdu. (s. 23)... celý text
Utrpení a jiné žánry
2022,
Dora Kaprálová
Psaní Kaprálové se vyhýbá téměř jakékoliv formální svázanosti (ale není experimentální), budí pocit, že je autorka raději vedena, než že by sama vedla. A to je krásné a vzácné – vznikají tak texty o současnosti, které se vyhýbají zavedeným schématům a dichotomiím kulturních válek. Autorka jako by vycházela ze všedních, zažitých situací – pobyt v Berlíně, dětství za normalizace, středoevropské proměny prostorů –, které se fabulačně zvrtávají a dostávají tak ještě neobvyklejší výraz, kterému se mi stejně chce za každou cenu věřit; v takových chvílích připomíná kniha Borkovcovy prózy, v takovém zaklesnutí se v detailu, který autorka rozvádí do všemožných rovin. Vymanění se z nějaké autobiografické kolonky umocňují i prózy psané nečekanými perspektivami – stoletá liška analyzující berlínskou čtvrť, imaginativní jízda vietnamské večerky, povídka o internetových „výhrách“ psaná „za někoho“. Obdobný proces „domýšlení“ se možná projevuje v zájmu Kaprálové o lidi. Při zasnění v metru se tak může stát z blízkého žebráka slovenský soused, vytoužený Dán rázem polehává na linoleu v maďarské vesničce, dumá se nad možnými setkání podivných osudů. Cítím z toho jakousi vzdálenou blízkost – touha přiblížit se člověku, ale zároveň zůstat tak trochu ve skrytu. Takoví lidé bývají značně nejednoznační, ale zjevné morální neduhy většinou přebije lákavost interakce. Z chladného pozorování se stává chvějivá účast – specificky brněnští pouliční umělci, groteskní exulant i neurotičtí manželé pohřebáci vzbuzují zvídavost, ačkoliv o jejich charakterových vadách nejsou pochybnosti. Tvrdé odsudky ale absentují – a to je dobře. Snad i díky tomu dochází v prózách k nečekaným otíráním odlišných světů, jako když se poslední chvíle s umírajícím dědeček mísí s chatovými výbuchy covidových demonstrací, když se mladý pracovník kebabárny dostává na pompézní odhalení pamětní desky a tvrdí arogantní produkční, že Milenu Jesenskou zná právě ze svého podniku. Organicky se proplétá intimní a veřejné (nejlepší příklad za všechny: momentky z chovu nové želvy vedle anarchistických demonstrací), nemusí se mezi tím dělat čára, stejně jako není třeba vyzdvihovat političnost sebemenšího úkonu, či si naopak hrát si na to, že odehrávané se děje ve vakuu. Hlava se zde s tím zkrátka neláme. Víc než o „současných tématech“ můžou některé texty být spíš o tom, jak se stavíme k projevům zájmu o taková témata, což ukazuje třeba povídka o demonstraci za ženu zabitou policisty, jejíž konkrétní osud je však záhy devalvován vyprázdněnými, obecnými hesly. Jindy se objevuje vypravěčku u stolu s proruskou důchodkyní – opět zde nejde o řešení daných problémů, ale spíš o charakter takové komunikační situace. Stejně jako v předchozích Ostrovech se spojujícím tématem některých textů stává domov – jeho ohledávání, možnosti i ambivalence. Pomocí plastických vzpomínek a divokých snů si vypravěčka možná dopřává pocit spojení se vžitými kraji i umírajícím otcem, pátrá po charakteru chaotického regionu střední Evropa, samotnými cestami se vrací k domovu. Líbí se mi, jak se Kaprálová nezdráhá zahnat svou vypravěčku do neohrabaných, někdy až trapných momentů, tak trochu mezi tragikou a výtlemem. A líbí se mi i sebeironie, která se nepropadá do nesnesitelně sebemrskačských nížin. Co možná dojem z některých kusů kazí, je tendence zakotvit unikátní vyprávění do obecných, rámcových tezích – pozoruhodný text o učení německých ajznboňáků česky třeba končí větou: „Svět se zmenšuje, ale v okamžicích úlevy nabízí pořád ty stejně skvostné, skryté zázraky.“ Nic strašného se neděje, furt krásná kniha, ale tyhle momenty trochu svazují jinak velmi nespoutané psaní, nefunguje to tak jako u Ostrovů, kde byl přece jenom pevnější konceptuální rámec. Obě knihy nicméně obsahují slovo „věcičky“, což je slovo na hranici snesitelnosti, ale u Kaprálové mu věřím. Francouzská kamarádka Josefine chystá skutečnou hostinu v zarostlé zahradě napůl zrušeného bulharského hřbitova za domem. Rostou tam brambory, tulipány, hyacinty a šeříky. Občas se na hřbitově ještě pohřbívá, ale spíš jde o území nikoho: důstojná krajina s platanovou alejí a pravoslavnou kaplí. Keře jsou nesystematicky poházené mezi hroby a uprostřed stojí nikdy nedostavěné centrum pro uprchlíky, vedle kterého vznikly improvizované sousedské zahrádky. Zelenině se na hřbitově zatím moc nedaří, zemina je prý plná těžkých kovů z nebožtíků. (s. 34)... celý text
Můj labyrint
2014,
Bohumila Grögerová
Probírání šuplaty minulosti začíná v roce 1945, kdy Grögerová nastupuje na tiskové oddělení Ministerstva národní obrany. Pulzuje tam neklid a napětí z nových politických poměrů, pohybuje se tam v prapodivně vojenském prostředí plném znepokojivých a morálně pokleslých mužů – navzdory tomu zůstává autorka svobodomyslná a nepoddajná, rázně i s humorem se vzpírá mužským autoritám. Chod v tomto labyrintu doplňují mladistvé radosti (narozené děti, návštěvy filozofických seminářů) i strasti (postupně churavějící manžel), samotný "labyrint" se pak zjevuje v stísňujících snech, obrovské bludištní prostory bez východu snad promítají zákmity uplynulých událostí. Přeskakuje se zde mezi autentickým, "přítomným" zápisem a zpětným ohlížením, vůbec nezvyklá je absence zmínek o psaní – na tu přijde až později. Druhou část navazuje chronologicky na Čas mezi tehdy a teď – Hiršal je podruhé sražen tramvají, přičemž tato událost odstartuje zaznamenávání procesu loučení. Grögerová s neutuchající frekvencí dojíždí za umírajícím Hiršalem smrtelným strojem, stále ve stejných, rozpoznatelných šatech. Postupné oněmění, přivírání a nehybnost buduje bariéru v komunikaci – takové mizení se jeví obzvlášť bolestně, když to, jak píše Grögerová, "byla práce se slovem, která utvářela náš vztah". Dokumentární, chladnější ladění nahrazuje emoční tón – jak jinak by mohlo být zachyceno setrvávání u lože partnera, který sice "nereaguje, ale já se nevzdám". Poslední text už není tak hlubokým nořením – zaznamenává poslední roky života autorky, která se musí vypořádávat se slepotou i úmrtími blízkých přátel. Stále ji však neopouští zvídavost a láska k jazyku, což dokládají nenadále vynořující se latinské termíny, psaní ("žádnou jinou potřebu už necítím") tlustým fixem, poslouchání srdcových autorů, pojednávání o mytologiích a detailně a všímavě líčené pohledy z okna ve veleslavínském domku. Meditativní charakter oddílu umocňují zamýšlení se nad slunečními sny, které knihu uzavírají – končí tak průchod "labyrintem jmen a událostí", na jehož konci je neodvratné cosi, co završuje i osudy milovaných mužů předchozích oddílů. Pokorná, silná kniha, krása! Sedím potmě na nejbližší židli, když zazvoní telefon. Volá Milena, že její muž Pepík Schwarz-Červinka leží ve velmi vážném zdravotním stavu ve Vojenské nemocnici ve Střešovicích. Co si s Milenou říkáme? Že jsme se měli moc rádi a že nám bývalo nejlíp na lavičce pod platany na hradní zahradě. "Opět tramvaj?" ptá se Milena. "Ano, má potřebu vítězit nad mocnou překážkou." 24. května přestal Joska komunikovat očima. Jak se mi vzdálil! Kde je teď on, tam za ním nemůžu. (s. 51)... celý text
Dva zelené tóny
2012,
Bohumila Grögerová
Dva zelené tóny vcelku plynule navazují na předchozí Rukopis, opět se zde setkáváme s motivem ztráty zraku – ten tentokrát zužuje šíři záběru tak, že "přítomné" do knihy prosakuje pouze formou krátkých, veršovaných vpisků, které někdy reflektují i proces vzpomínání: "vzpomínám-li si na svoje hračky / vybavují se mi / už jen jejich stíny". Právě o noření do minulosti zde jde především, o snahu dopátrat se až k svému prvotnímu uvědomění. Vzpomínky jsou zde předkládány útržkovitě, povětšinou bez jakýchkoliv asociací, čímž se liší od předchozího zacházením s "minulým" v knihách Grögerové. Dokonce se zde objevují identické scény z ostatních, dokumentárních i experimentálnějších publikací, což dosvědčuje zaklesnutost těchto okamžiků: dítě na balkoně z Rukopisu, lišácká svíčková scéna z Času mezi tehdy a teď či pohled klíčovou dirkou v tužbě pohybu hraček z Mlýnu. Autorčin retrográdní pohled "z výšky 90. příčle žebříku" zachycuje období od dvacátého roku života po narození, o němž se dozvídáme ze zápisků rodičů – vyjevuje se tak mnoho intimního (hanáčtina, katolictví, rané nemoci a operace, agilnost rodičů) i definujícího danou dobu (úvodní setkání gymnaziálních žaček s Masarykem, první auta). Balancuje se zde na hraně banality – možná tomu odpovídá i úvodní metafora s žebříkem, když autora pečlivě slézá doopravdy každou příčku, aby se dopátrala úvodu, což sebou nese i nutnost zaneřádit text občasným balastem. Vše se zachycuje se zarputilou konkrétností – místní názvy, které se často střídají, neboť rodina se stěhuje podle toho, kam je otec převelen. Vůbec zásadní roli mají (již v názvu knihy naznačené) zaklesnuté zvuky, specifická hanáčtina (šopa, no jasně!), která se ozývá doma i na babiččině dvorku, případně setkání s četbou jako s prostorem k objevování. Jindy jako vodítko k zachycení pevných bodů vybublá podivně detailní útržek – macarát jeskynní v přírodovědeckém atlasu, světlo pronikající úzkými štěrbinami v dřevěných žaluzií. I tak se projevuje snaha porozumět dětským vjemům. "Prodírám se / neústupným proudem času / až k prvnímu nadechnutí", píše Grögerová v vpiscích, které společně s fotografiemi dotvářejí fragmenty vzpomínek. Zřejmě se nejedná o její vrcholné dílo, ale stále je to skvělé a zvídavé prodírání. Náhle zhasne světlo. Maminka zapaluje na stole svíčky ve svícnu. Sedím naproti děťátku a divám se, jak svíčka hoří. Ví už, že plamen pálí a nesmím si na něj sáhnout. Jsem u tatínka v bezpečí a napjatě pozoruji děťátko. Dospělí se živě baví, nikdo z nich si nevšimne, že dítě natahuje ručku k plameni. Zvědavě sleduji, co se bude dít. Ručka se znovu blíží k světýlku, zatřepetá se – a sáhne si... Křik a pláč a shon. Dítě křičí bolestí. Pouští se voda, fouká se a pohupuje. Mlčím a choulím se v tatínkově náruči. Náhle začnu usedavě plakat a zabořím hlavu do tatínkova saka. Je mi děťátka tak líto? Nebo cítím cosi co se dosud neozvalo? Cítím snad špatné svědomí, které si může uvědomit až vědomé "já"? (s. 46-47)... celý text
Čas mezi tehdy a teď
2004,
Bohumila Grögerová
Kniha Grögerové začíná ohromným otřesem – Hiršal („Joska“) byl zraněn tramvají. Končí – a je tedy rámována – obdobným incidentem, který už však svou vážností zapůsobí jinak: „odložila jsem sluchátko a jak smrt mne oslnil jas uplynulého štěstí“. Počáteční šok Grögerovou otřese tak, že je schopná před očima vidět pouze deformovanou hlavu Hiršala a přehrávat si neustále tramvajovou scénu („kolotoč představ“), při návštěvách s Hiršalem se zaměřuje na oči, z nichž jako by šlo vyčíst vše podstatné: nejdřív „jako by byly potaženy mlhou“, poté jsou hořečnaté, nakonec snad docela klidné. Vývoj (výkyvy i postupný progres) se propisuje i do struktury samotné knihy: zpočátku Grögerová zaplňuje pouze jednu polovinu strany v naději, že se postupně připojí i Hiršalův hlas – ten chvílemi úplně chybí, jindy alespoň autorka reprodukuje jeho dezorientované, halucinační výjevy a zmatené vzpomínky. Od vyčerpání k relativnímu vyrovnání vede Grögerovou nejen stabilizující se stav Hiršala, který postupně zjistí, že doopravdy není v indické nemocnici v jižních Čechách a nestarají se o něj americké kurvy, ale i provedení (a zřejmě i následný pečlivý záznam) ritualizovaných všedních úkonů. Ani po převezení do domácí péče se v knize neobjevuje kýžený dvojhlas, protože Hiršal literárně oněměl. Ze zápisů na polovině stránky se tak stává jednolitý text, vedený chronologicky, asociativní metodou. Text už není jen pouhým svědectvím ze „špitálního období“ pro Hiršala, ale i zaříkáváním, berličkou pro sebe: „místo rozhovorů s tebou píšu sama pro sebe, píšu proti ztrátě paměti, proti smutku.“ Strukturu knihy dotvářejí ještě snové básně, které se objevují po prostorových přesunech a evokují atmosféru jakési stepní poutě. Jenže za čím? Tato otázka sice přímo nepadá, ale je nabíledni – oba členové autorské dvojice se musí vypořádávat s příznaky stárnutí. Nejoslnivější pasáž knihy popisuje cestu na hřbitov, při níž kvůli berlím Grögerové, respektive kvůli odložení Hiršalova naslouchátka nemůže dvojice navázat ani hmatové, ani hlasové spojení – to je obzvlášť bolestivé už jen proto, že slova hrají ve vztahu dvojice neobyčejnější roli než u kohokoliv jiného. Tento proces mizení a ztráty spojení však není zachycen nihilisticky či lamentováním, život stále skýtá zklidňující šťastné okamžiky, a to navzdory dalším nepříjemnostem, ať už jsou to globální problémy (Kosovo, povodně), smrti blízkých (Diviš, Kolář, Milota, Jandl) či proměny Prahy, z níž se vytrácí mnoho starého, zakotvujícího a každodenně nevědomě konejšícího. Utěšující charakter mají opět všední, někdy až na první pohled banální úkony, které v Grögerové probouzí radost, třeba když pěkně klíčí rajčata a papriky. Obdobně slastně působí četba a všemožné literární záležitosti společně s četnými telefonáty, návštěvami a setkáními – literární a přátelská oblast se pochopitelně překrývá. V knize je doopravdy přelidněno! Málokterá beletrie má jmenný rejstřík, někdy smršť jmen může působit až přeplácaně, jindy je naopak velmi pozoruhodná (Ivan Wernisch hrající složité počítačové hry!) Do knihy se propisuje i záliba Grögerové v uspořádanosti (lístkové katalogy) či astrofyzice, osmdesátiletá literátka zkrátka naplňuje své přání z konce knihy: „Nechci, aby stáří bylo všechno, co nám zbylo.“ A hlavně, „dokud jsme dva“. Motivický záběr knihy je ještě širší – nalezneme zde stísňující, rozrušivě plastické popisy nočních můr či vypořádávání se s „cizím“ vinohradským bytem, který se postupně proměňuje v domov. „Zpětný tok času“, který se výrazněji projeví v dalších knihách, zde bývá odstartován konkrétními předměty (kabát, krabička) – v dávných obrazech však Grögerová tápá a jen matně se jej snaží zrekonstruovat, jako by to „tehdy“ bylo daleko i v této rovině. I přes neútěšné události nemá kniha Grögerové litanickou, či dokonce patetickou formu, stále je to spíš jakási agilní akceptace proměn, doprovázená zvídavostí, starostmi i humorem. A psaní se opět ukazuje být záchytným bodem, jak se s tím vším vypořádat. Odkládá brýle, číst se mu nechce, odkládá umělý chrup, nemá chuť k jídlu. Odkládá i sluchadlo a já se učím trpělivosti. Musím čekat, až si ho nasadí a zapne, teprve pak můžu hlasitě a zřetelně hovořit. Ne šeptat, jen tak trousit poznámky, postesknout si, letmo upozornit na něco, co rychle mine. A nemůžu se ani bez upozornění ptát. Škoda přeškoda, mnoho detailů, rychlých postřehů a nálad mizí beze stop. Na ně je každá řeč krátká, chtějí jen povzdech, pár slabik, jinak zanikají. (s. 104)... celý text
Trojcestí
1991,
Josef Hiršal
(pokračování první části komentáře kvůli maximálnímu rozsahu) Slaběji je pak naznačená historická vrstva místa – tu si autoři spíše ztřeštěně domýšlejí (neskutečné putování rozbité vazby). Samotný čas však hraje v knize taktéž značnou roli – například motiv poupěte růže, který se postupně krabatí a vadne, čímž odměřuje čas pobytu. Vůbec příznačný je motiv zdi na dvoře, který je obklopena „kypivým mnohohlasem“ – funguje jako lakmusový papírek prostoru, do nějž nasáklo nemálo dějů. Zeď sice ztratila svou praktickou funkci, to ji však nebrání v tom, aby o něčem stále vypovídala. Jazykové vrstvy jsou podobně bohaté jako ty tematické. V knize dominuje umanutost v popisu detailů, vyznačující se občas až technickým jazykem (geometrické obrazce, úsečky, kolmice), zároveň se tu a tam probleskne zachycená mluva (v hanáckém nářečí), cizí jazyky či rozjařené, nadšené vyprávění. Samotný odchod, jak jsem již naznačil v odstavci o „současné vrstvě“, je diametrálně odlišný od neklidného, potemnělého příjezdu do neznámého území („a přece to nebylo vězení, jen soustředěné zklidnění; kamenné usebrání“) – a to evidentně díky pečlivým procesům vnímání, vyvolávání a pojmenovávání. Závěrečný Kolotoč pak představuje jakousi laboratoř experimentálních metod, nikoliv však jen tak samoúčelně nahozenou, nýbrž zakotvenou v konkrétní události – v někdejší návštěvě Paříže a jejího okolí. Geneze jednotlivých experimentálních metod je objasněna na konci téměř všech textů, v jedné pasáží sami autoři vysvětlují význam těchto částí – v souladu s hravým rázem Kolotoče však není docela jisté, jak je „na místě“ je chápat, neboť dvojice lišácky ucukává jasnému objasnění a ukazuje se, že tyto „vysvětlující“ pasáže mohou mít spíše funkci konfrontační – čtenář vnímá text nějakým prizmatem, načež se ukáže, že věci se mohou mít ještě docela jinak. Navzdory vcelku monotónním zobrazovaným událostem (setkávání s osobami a zvuková smršť bulváru) docilují autoři odlišného charakteru jednotlivých textů, samozřejmě díky experimentálním postupů – narážíme zde na lettristické obrazce, na proudy pásem, které se navzájem přerývají a konfrontují, ale i na vysvětlení stanovisek a na poznámky o spoluautorství, o „srozumění“. Očekávané představy o formách se jedna dvě bortí – do bedlivé a přesné katalogizace se otiskuje rozjuchaná obraznost, sled prázdných reklamních sloganů se mísí s čím dál bizarnějším popisem ošacení, výskyt v galerii je popisován jako návštěva řeznictví. Vždy se jedná o aplikaci experimentálních metod na konkrétní, zažitou situaci, přičemž dochází k rekonstrukci událostí; ve výsledku tak nejhravější část knihy připomíná dětské pouštění draka – Grögerová a Hiršal si sice „jen“ hrají, ale zároveň je při záchvěvech větru hráno i s nimi, s jejich minulostí. „Autor je hypnotizér i hypnotizovaný“ líčila jsem jako dítě s oblibou na věci past: rozhlédla jsem se po místnosti, křikla, že už se nevrátím, hlučně jsem vyběhla a důrazně za sebou zavřela dveře; pak jsem bez dechu přiložila oko ke klíčové dirce a dychtivě pozorovala, co se s věcmi děje, jsou-li samy; jaké zklamání! nezměnily se! zůstaly na svých místech! nezmizely! to byl šok; první setkání s jiným světem; se světem, který není jen pro mne; se světem, která mohu pozorovat zvenčí; se světem, který nelze přelstít (s. 126-127)... celý text
Pohlavní styky
2021,
Ondřej Horák
Spíš než k románu bych Horákův opus přirovnal k nekončenému sledu tiktokových skečů: ty nikam nevedou, opakují se na nich stále stejně otravné osoby, každé slovo v nich křičí vtipem, který nepřichází. Taky jsou krátké a tak se člověk chtě nechtě nějak proscrolluje dál – v čemž se tedy od Pohlavních styků odlišují, neboť ty jsem zaklapl po 550 stranách. V této cihle se neděje téměř nic, co by se zdálo být alespoň trochu v pořádku. Veškeré vztahy jsou povrchní a těkavé, charakterové vady se vyvrbí při sebemenším úkonu, v mediální a literární branži se dějí kdejaké pletichy. Už dávno tu nejde o podstatu věcí, literatura a všechno kolem ní tvoří pouze povlak, pod nímž se skrývají mnohem jednodušší motivace – povětšinou snaha získat moc a pozornost, moc se nenadřít, najíst se, ušetřit a provést titulní úkon. Knihou prolítne nespočet různých panoptických postav, celou dobu však sledujeme pouze tři z nich, kteří tak nějak ze setrvačnosti drží spolu, ale nejsou schopní vykonat ani základní pečující interakce. Kamil Kousek, literární kritik, pak možná představuje samotné alterego autora, neboť na konci knihy se chystá k psaní "poctivýho kusu literatury". Uvědomuje si zvrácenost celého dění – ale sám z ní čerpá, tak proč by něco měnil. Jasně, být kritický k současným nešvarům může být nosné, ale v případě Horákovy knihy je asi nabíledni se ptát, k jaké realitě referuje. Všechno je to zvláštně a podbízivě přehnané, jako by byl autor zapouzdřen ve svých představách o společnosti a potřeboval o tom čtenáře přesvědčit. To se ale míjí účinkem, celou dobu jsem si naopak říkal – žije někdo takhle vůbec? Už jen to, že literární provoz se zde jeví být výdělečným byznysem, dokládá pokroucenost Horákova vnímání reality. Občas, ale doopravdy asi tak jednou za sto stran, může čtenář v těch hyperbolizovaných scénách zahlédnout sám sebe. Tomu však nepomáhá autorova potřeba všechno zarovnávat do škatulek a obklopovat slovy typu "trapný" a "odporný". Vůbec je styl knihy poněkud nepříjemný – v promluvách postav to lze samozřejmě kvitovat, ale odstavce samotného vypravěče mnohdy ty nesnesitelné formulace nechtěně přebírají. Bezkonkurenčně otravné jsou pak rádoby vtipné variace různých názvů děl/pořadů/událostí. Ve výsledku Pohlavní styky příliš otázek nekladou, možná tak tu, proč bylo potřeba tohle prostřít do 750 stran. Pár vydolovaných pozitiv: široká slovní zásoba, počáteční pasáže s matkou. A možná je to nějaká metafikce a ve skutečnosti je tahle kniha prostě produkt toho všeho nesmyslnýho hemžení ve knize! Ale stále, proč tolik stran a proč takhle. A když už potom žila sama a Kamil byl v Praze, tak mu jednou vyprávěla, že si půjčila tenisovou raketu, dala ji do košíku na kole a jezdila takhle podél Malše, že byla na tenise... A byla velmi spokojená, když jí jedna známá následovně řekla, ji viděla, jak jela z tenisu... (s. 275)... celý text
Poltergeist
2021,
Martin Poch
Svět, který Poch ve sbírce konstruuje, se svým charakterem rozpíná na území RPG her, cizokrajných končin, sci-fi braků, groteskních scén Ordinace v růžové zahradě i výsostně českých krajin (kostelíky, panelky). Všechny tyto kulisy jako by však byly v neustálém rozkladu – nic nového se nekoná, a tak ten zadrhnutý svět trvá, hnije a opouští se. Život v něm ale pokračuje, přestože jaksi po zestárnutí. Na první pohled se zdá, že rozdělení oddílů naznačuje jistou gradaci ve vývoji podle věku, náhle však zjišťujeme, že tyto hranice nejsou zdaleka rigidní, což ostatně platí i pro veškeré entity Pochova světa. Těžko se v dlouhých básních hledá jednotící linka, spíše se jedná o roztříštěné záběry, znepokojivé náhledy vyjadřované pomocí rozparáděné, poťouchlé obraznosti ("pod psacím stolem máš krtinec"). Věková posloupnost je dodržená jen lehce, jinak se zde v absurdních kontextech objeví různé generace ("Děti si hrají na porod, domeček / pro panenky je domov dědečků"), mísí se patologické rodinné mechanismy ("Ať vás dítě na stará kolena ctí / jako faraona!") Čtenář může jednoduše ztratit vědomí o tom, co, na jaké straně světa se nacházíme, když se v jednu chvíli lesknou urny a haraší polstergeist, ve chvíli druhé radostně dovádějí děti ("Chodník posypaný popelem neklouže, jenom se propadá do hlubších pater. Jako děti ve vodním světě.") Třebaže "nikdo nikoho k ničemu nenutil", tak se zde dějí znepokojivé scény a bortí se lidské vazby – zobrazováno to je humorně i krutě. Občas je to styl na hranici únosnosti, obraznost se rozpíjí tak, že u delších básních zhýčkaně ztrácím pozornost. Ale i tak – skvělá sbírka, která se obejde bez ohrané apokalyptické estetiky, a přesto dokáže být o smrti a konci. 4. Fiat lux Vzkaz z lednice: Jel jsem se provětrat, vrátím se s majákem. Na místě spolujezdce leží zmuchlaná kukla. Dálnici poznám i poslepu, zhasínám světla. Zvěř kličkuje a uskakuje k odpočívadlům. V dělícím pásu vrávorá opilec, naložím ho, až se budu vracet. Do kufru se bohatě vejdou dva, když se přitulí, i dětská sedačka. (s. 43)... celý text
Čistý, skromný život
2022,
Viktor Špaček
Ve Špačkových povídkách není příliš prostoru pro pateticky dramatické scény, i když by to vztahová tematika mohla implikovat. Postavy naopak už od všeho chtějí mít pokoj a alespoň na oko si libují ve fázi "klidu". Jenže "klidem" jsou pro protagonisty momenty, když utlumeně sledují Belmonda. Když se kompulzivně přejídají, kouří nebo si vezmou prášky na spaní. Nebo když žárlivě zvalchují domnělého oponenta a spokojeně se rozhlížejí po zneklidněném baru. Z těchto momentů pak čtenář necítí mnoho klidu, spíš vypravěčskou urputnou snahu přesvědčit o něm sebe sama, bez ohledu na to, že kýžený stav má podobu tísnivého harašení pod zdánlivě hladkou dekou. Všechny texty mají podobu rochnivého vnitřního monologu, který protagonisté zpětně budují. Vyjevuje se tak nejen reálná proměna (ta vzhledem k ich-formové perspektivě může často zůstat skryta), ale spíš změna pojímání sebe samotného – mladý skladatel je vykolejen tím, že pro někoho "není oblíbený", tvůrce webových stránek si potvrdí svou nedostatečnost tím, že tentokrát není schopen zasáhnout lotrovinám ve veřejné dopravě. Neschopnost dostát ve vlastních představách vede k úzkostem, paranoii či k nalézání různých rituálů jako záchytných bodů – ty však nejsou katalyzátorem vykopání se z neútěšné situace, ale nakonec spíš kotvou hozenou na dno rezignované frustrace, z nějž nemají v plánu kamkoliv odplouvat. "Na řešení jsou tu odjakživa jiní lidé". Postavy se také vyznačují neschopností vnímat svět za hranicí svého interiéru, v případě partnerských vztahů ani za hranicí své strany postele. Vidí jen "něco mlhavého na obzoru", s čímž se jim nechce nic moc dělat. Vztahy i interakce jsou zde vyprázdněné a odtažité, počáteční záblesky souznění se brzy mění v napjaté ticho, lamentování i stalking, jako by i důvod sblížení byl spíš útěk od neútěšného stavu, případně k naplnění společenských konvencí. Ten druhý je pak pro protagonistu spíš prostředkem pro stimulaci štěstí, pro přesvědčení o své významnosti či pro zakrytí vlastní prázdnoty. Podrážděné a zraněné hrdiny nedovede jejich stav k prohloubení empatie – stále vidí v zrcadle jen sami sebe. Navzdory interiérovému rázu nelze povídky jen tak odpojit od společenského kontextu, naopak se v nich odráží mnoho různých fenoménů. V povídce "Notýsek" můžeme nalézt kritiku kultu výkonnosti, přičemž cílevědomost a smysl pro povinnost jsou ve skutečnosti spíš přehozením plachty přes nedořešené a vymknuté rodinné vztahy a přes absenci "miniaturních plánů". Třebaže na to není v knize dáván ostentativní důraz, reflektuje kniha i dnešní podobu zdánlivě rovnějších partnerských vztahů. Ne že by se ženské protagonistky jevily méně nesnesitelně než mužští vypravěči. Ti jsou však, zdá se, z nenaplněných či očekávaných schémat mnohem více rozhozeni – působí pak vedle ženského protějšku jen jako "přívažek k dítěti", vidí v něm konkurenci a vlastní neschopnost, iracionálně se mstí. Výsledkem jsou jen přidušená, nevyřčená slova, ne společný život, ale bytí vedle sebe – to nejlépe představuje poslední próza "Prádelna", v níž je sice kvůli izolaci protagonisty vše domácké, ale také bloumání po stísněném interiéru vede jen k nárazům a oboustranné frustraci. Špačkův styl je analyticky lakonický, zároveň však i lexikálně rozkročený a umanutý v detailech, které jsou v náznacích natírány a mnohdy řeknou více než rozvláčné děje. Mezi nořivými introspekcemi a občasnými dialogy se také rozprostírají pozorovatelské scény – příznačně však v tom, co vypravěč registruje, dokáže opět vidět jen sám sebe, třeba když vypravěč povídky "Kostěj" zpozoruje ptačí hnízdo smotané z nejrůznějších odpadků a připomene mu to stejné základy svého rodinného "hnízda". Z obraznými prostředky je to tu vcelku skromné, pouze metafory jsou zde poněkud rozcapené, ale funkčně, neotřele a přesně. Navíc si představuju, že příměrový výjev by se mohl odehrávat hned ve vedlejším bytě, či dokonce v dřívějším časové období protagonisty, čímž se ještě více dokresluje jeho osobnost: "Smrad kůže a tabáku, jenž se něho linul, úspěšně vytěsnil vůni pečiva, které jsme si s dětmi večer dělali v domácí pekárně, a já se najednou necítil jako doma, ale jako v nádražní hospodě. Ano, můj domov se vmžiku proměnil v nádražní restauraci, ve které čekám na vlak, který mě odveze do nějaké sychravé a zlověstné ciziny." "Stačilo by jen úplně málo," ozývá se v jednom textu, zatímco zaklíněná postava nehodlá jakkoliv vystoupit ze svého stereotypu. Nejsou to osoby, s nimiž byste toužili prožít delší denní čas, ale zároveň se lehce projeví jakási obliba z lítosti – snad i díky tomu, že v některých výbojích vědomí lze náhle zahlédnout svou vlastní směšnost. Navzdory depresivnímu ladění lze povídky číst ale i více optimisticky; degradace do jakéhosi nulového bodu vede k hrouživé introspekci postav, které si konečně uvědomují vlastní ubohost – za tím lze vytušit možnost obratu, vzchopení se. Nebo taky ne, protože "i tohle je nějaký život". Na první pohled by se daly Špačkovy texty zaobalit do klišovitých schémat – nevěra, krize středního věku a další. Tyto motivy (které navíc nelze zcela odmítnout, dějí se) jsou však rozehrávány až do jemných nuancích, které z běžného vnímání šedi čtenáře vyvádějí. V noci jsem špatně spal, ráno byl plné smutných a zlostných myšlenek. Za okny tiše a lehce uhánějícího vlaku pusté pláně Polabí, holé topoly trčely do šedivého nebe. Abych se nemusel dívat na tu šťastnou mladou rodinku o pár sedadel dál, zíral jsem z okna, pohled na krajinu mě však tížil. Zavřel jsem oči, tíseň mi ale nedovolila spát. Přirozeně jsem si uvědomoval, že za všechno můžeš ty, nebylo mi to ale nic platné. Dělal jsem v tu chvíli to, co dělám obvykle, když se chci povzbudit: listoval jsem notýskem, představoval jsem si svoji fotografii ve Stylu, přemýšlel jsem nad soutěží, kterou určitě vyhrajeme, ale nezabíralo to. Potřeboval jsem obejmout, ale věděl jsem, že si to nezasloužím – za všechno, co jsem kdy udělal, jsem si nezasloužil ani jedno objetí. (s. 74)... celý text