lubtich přečtené 422

Kde život náš je v půli se svou poutí 1966, Josef Jedlička

(Pokračování předchozího komentáře) Navzdory dominantnímu řízení prózy vypravěčem se jeho nejosobnější prožitky textem spíše jen míhají, i přes to, že je součástí tohoto vykloubeného světa, spíš nahlíží do soukromých (a hranice mezi soukromým a veřejným je zde stejně často smývaná, např. teatrální soudní zkoumání manželského rozvratu způsobeného) událostí spoluobyvatel. Náhled je to trudný, tragikomický a jen málokdy katarzní - poměry jako by posilňovaly neschopnost se naplno přiblížit v partnerských vztazích, odcizenost, frustraci. Nenaplňují se vlastní ambice ani očekávání kladená na druhého (bizarní scéna s pračkou), mladistvé vztahy dostávají jakýsi groteskně mytický nádech (Dafnis a Chloe). Svět se soustředí na vše hmatatelné, a tak se vytrácí jakékoliv prahnutí po duchovním přesahu, po něčem, co by narušilo stereotypní ráz maloměstských životů. Banální chvíle se v novele spojují se světovými událostmi, což jako by přehazovalo váhu z jedné na druhou: "Chodit mě učili na béžové strakonické pokrývce s meandrem toho listopadového večera, kdy se zhroutila newyorská burza." Vůbec fungování času je specifické a jeho plynutí je absolutně v moci vypravěče: ten jej přetváří ve flexibilní skutečnost, linearita je tu tam, navazuje se nikoliv chronologicky, ale na základě asociací. Maďarské revoluční události se vlévají mezi všední cestu litvínovského zaměstnance, sen prosakuje realitou. Osobní čas předkládaný v knize má sice vypravěč pod kontrolou, ale zároveň si uvědomuje dunící blízkost smrti, třebaže ji komunistická společnost odsunula na samý okraj (postava bývalého majitele pohřebnictví, který se dostává do paradoxní situace potřebnosti a odsunutí). "Stárnu s epochou," píše vypravěč a je zjevné, že plíživosti smrti se nelze vyhnout, ani když se potuluje hřbitovem ve snaze "vstoupit do času, který není jeho." Hlásané výborné zítřky a naděje budoucnosti dosahují v době, kdy je část Litvínova de facto vyloučenou lokalitou a stupňuje se tam sociální napětí, ještě větší hořkosti než v Jedličkově ironickém reflektování. I to svědčí o tom, že se nejedná o knihu pevně fixovanou na určité období, ale o nadčasový text o životní rozklíženosti, osudovosti, deziluzi či neodlučitelnému spojení času-jednotlivce a času dějin. Nejdřív je to tragický mollový akord smyčcového ansámblu nad jednotlivými údery kotlů. Krajina pustá a rozrytá, s disonantními cellovými motivy komínů. Všechno. Všechno. Po silnici se blíží auto, v jehož světlech šumí déšť. V opačném směru, klopýtavě retardujíce, táhnou dva shrbení lidé čtyřkolový vozík. Pak složitá tónová architektura zvolna klesá až na prapůvodní a překvapující melodii sladkého zvlnění krajiny Jako dlouhé oblé tóny fléten a hobojů vyznačují dráty elektrického a telefonního vedení její hrubý obrys, znejasňovaný smyčcovými glissandy kouře a mlhy. Stále a stále se to opakuje. Kaluže, marně a neukojitelně svolné zrcadlit hvězdy. Žesťová světýlka povrchového bagru. A náhle je zřejmé, že smyslem toho původního tragického akordu není ani tma, ani to retardující klopýtání muže a ženy vedle žebřiňáčku, ale po půltónech stoupající hmota tmavých zavlhlých baráků za tou branou s nápisem Domov Stalinovců. Obnažen tiskne ten motiv prapůvodní sladký obrys kraje. A kaluže marně civí jak generální pauzy. Pak se vše sráží v nepřehlednou a tísnivou kakofonii, zachraňovanou jen o vlas kolektivním lidským pulzem tympánů. (s. 38)... celý text

Divoké papíry 2023, Marosa Di Giorgio

Jako bych narazil na nějaký dětský deník schovaný pod matrací nebo vzpomínkové zápisy ztřeštěné stařeny. Epicentrum venkovské, domácké i nespoutané zahrady, kolem které obkružují a později i pronikají zvláštní návštěvy, prapodivní tvorové a náhlí pronásledovatelné. Básně jsou to nesmírně hemžící - mraky rostlin, zvířat i lidí, přičemž jsou všichni tak trochu svatí a mezi vnitřními a vnějšími prostory nejsou pevné hranice ("zajíci a jehňata procházeli domem"). Obecně se dá říci, že budovaný mikrokosmos se vykrucuje z binární opozic - "vidím ho a nevidím ho", "měsíc je, každou minutu, bělejší a tmavší" či "klábosí se slepicemi, které jí vykají, tykají, a ona jim odpovídá laskavě, přísně". Básnířka vedle sebe staví protiklady, ale časem se ukazuje, že jsou to protiklady jen zdánlivé a ve skutečnosti se po dvorku potulují samé nejednoznačné (často androgynní) bytosti a zjevují se horko těžko uchopitelné děje: tatínek nese "dávnou kořist, vždy tu samou, na kterou zíráme se strachem a vášnivě" a maminka se promenáduje "jako herečka, jako jeptiška" naráz. Zvířata na rozsáhlých planinách se sveřepě loví i zbožně uctívají, lyrický subjekt vystupuje jako opatrná pastýřka i nesmělá objevovatelka, která fascinovaně hledí na fantastickou faunu, ale dokáže se umanutě zakoukat i na pouhou číši či starý hrnec a od něj rozpřádat četná tajemství. Básně jsou to smyslově velkorysé a přívlastkově rozpřáhnuté, obzvlášť přirovnáních je mraky. Marosa je ale nevyužívá pouze proto, aby byly básně plné atraktivních pentliček, nýbrž hranici básnického prostředku a skutečnosti dekonstruuje; vršící se přívlastky rozkládají identitu původního hmatatelného předmětu či viditelného stvoření, ve výsledku tedy není zřejmé, oč se doopravdy jedná: "rozsvěcely se hvězdy na průčelích; jedny hnědé jako netopýři, jsem si jistý, že jsem zahlédla jejich zuby a uši". Vidění, kterým je průvodkyně obdarována, je naivně hladivé i nekompromisně drsné, ale chvílemi se také naznačuje, že se přece jenom jedná jen o smyšlenku a snění - třeba když v básni dochází ke konfrontaci pohledů nebo když sama mluvčí poukazuje na limity plastičnosti svého světa: "kdo by v ně v takovou hodinu věřil?" či "dokud se nepřestanu dívat". Sen se občas rozplyne a zbudou jen třešně kutálející se po podlaze. Slova s velkým písmenem mě nemálokdy vyděsí, nicméně v Divokých papírech se všichni ti Ďáblové, Bohové, Andělé mísí s magickorealistickým prostředím, ve kterém se jejich původní symbolická podstata proměňuje. Zahradní dětské hry na obřady možná nejsou jen hry a i prostírání stolu může v lecčem připomenout stání u oltáře. Smrt zde je tak trochu všudypřítomně na dosah, ale zároveň nikdy ne explicitní, jen nenápadně zachumlaná do všednosti. Formát básně v próze by se mohl zdát po 200 stranách ohraný, ale výbor je vlastně rozmanitý - kromě několika nezvykle apelativních veršovaných kusů jsou přítomná i jakási "doveršovaní", dva tři řádečky dovršující daný text, která sterilně nerytmizovanému bloku přece jenom dodávají určité napětí. S čárkami se rovněž nakládá specificky volně, což s předkládaným světem plným rozvolněných hranic ostatně krásně koreluje. Závěrečný oddíl, v němž autorka spřádá tělesně živočišný text o bezejmenné ženě, která se pohybuje ve zvláštním napětí mezi frigiditou a nymfomanií, pohlavní styk provádí se zvířaty a těhotná se stává sama se sebou, mě zanechal spíš chladnějším, byť se jedná bezesporu o nesmírně svéráznou prózu. Vracet se budu ale především do prostředí plného hvozdíků, lilií, zajíců a motýlů, kde "sem tam proletí kolem netopýr jako příšerný telegram" a "ve vzduchu víří koně, malí jako mouchy, jenže kam s očima?" V den svatby mých rodičů se na dvoře zjevil pták - pořád mám pocit, že jsem byla u toho, když se rodiče brali - na malém dlážděném dvorku. Měl v peří světýlka; snad to byla jeho vlastní vajíčka posetá hvězdami, zrnka zlata, zářivé nitě. Dívali se na něj a v tu chvíli růžověl, rozevíral každé pírko; byl jako jiřina v ráji. Nad přípitky, květinami, krabicemi s cukrovím, přeletělo cosi lehkého a pochmurného. Nakonec měli všichni strach. A semkli se kolem ptáka. Chtěli ho zabít a nešlo to. Chtěli ho zaplašit a nešlo to. Chtěli na něj zapomenout a nešlo to. Ještě teď vidím jeho rušivé světlo, jak křižuje nocí. (s. 68)... celý text

Testament 2004, Witold Gombrowicz

Málokterý knižní rozhovor zřejmě vyústí do situace, kdy zpovídaný převezme suverénní pozici a z dotazů přesedlá na velkou průvodní jízdu po svém díle - není divu, že autorství nenese francouzský novinář, ale sám polský akrobatický žonglér. Gombrowicz je v lecčem skálopevný - má svoje pevní zásady, dá si záležet na "přesné" interpretaci svých děl a v některých soudech (třeba ohledně mládeže, vědy či literární kritiky) je až příliš tvrdohlavý. Zároveň ale zůstává v určité mezní, nejasné pozici, která má u něj počátky již od vyrůstání na pomezí vesnice a průmyslových zón, šlechtického lidu a střední třídy či Polska a Litvy. A ty zásadní věci, které rozvádí v Kosmu, Ferdydurke a spol., formuluje jako skutečnosti plné rozporů - Forma jako něco, od čeho je potřeba se osvobodit, ale zároveň jako útěcha, jejíž postupné zaoblování vede k smysluplné (iluzorní?) organizaci světa. Mládí jako něco trapného a nezralého, ale zároveň niterně krásného - a ta krása by nebyla bez oné podřadnosti. Polsko jako přechodná země oslabeného charakteru, která však může revidovat evropskou formu z netradičních pozic. Morálka jako nic obecně platného, ovšem jako něco vyvěrajícího při psaní: "udeřím a dozvím se, jaký jsem." Gombrowicz zůstává tvrdošíjně odmítavý k ideologiím, víře a teoriím, ale záležitosti, které jsou mu skutečně drahé, rozehrává na nejvyšší, nejednoznačnou míru. Obzvlášť sympatická mi je jakási prvotní zaklesnutost ve vesnickém prostředí, ono poznávání věcí z konkrétní a každodenní skutečnosti - třeba fakt, že principy strukturalistů jsou s těmi Gombrowiczovými téměr totožné, avšak on vychází z dějů ulice, z toho nejošklivějšího a nejobyčejnějšího. Ta touha dobrat se opravdové skutečnosti a zároveň vědomí limitů; když čtu věty jako "člověk nikdy není sám sebou", tuším, jak moc je i dnešní svět tak vzdálený nazírání předestřenému v Testamentu. Navzdory zdánlivé nabubřelosti totiž Gombrowiczovy postřehy nejsou umouněně přemoudřelé a arogantní, často se reflektují i k samotnou pozici tvůrce - tvůrce, který se vyhraňuje proti politickému i čistému umění, který se chce prostě dobrat své soukromé skutečnosti. A ten stejný tvůrce se vysmívá tomu, jak se lidé chytají do pastí Formy, ale současně je schopen uznat, že i ze svého spisovatelského mýtu stvořil Formu, kterou se svým dílem snažil rozbíjet. Tvůrce, který si nechává od panstva donášet lahodné pokrmy a za pár let se v argentinských chudinských čtvrtích z nouze vloupává na cizí pohřební hostiny. "Nevím, jaký jsem, ale trpím, když mě deformují."... celý text

Vernisáž 1975, Václav Havel

Postava Bedřicha plní podobnou roli jako Vaněk v jiných Havlových jednoaktovkách - zdrženlivě rozpačitý a málomluvný návštěvník s replikami plnými zámlk, který nechává vypadnout leccos z těch, kteří jej pozvali do svého příbytku. Tentokrát se jedná o pár, který smysl života nachází v uzavření do zútulněného bytu, v němž přepadávají objekty z různorodých dálav ("ze Švajcu"), a v přijetí spotřebního způsobu života, v němž jde primárně o materiální statky a tělesné uspokojení. Dovršení životního smyslu tkví už jen v tom, aby byli viděni, aby bylo možné svůj "kvartýr s ksichtem" někomu předložit. Bedřich vystupuje jako hodnotový opak zmíněného páru, respektive tak jeho obraz konstruují Michal a Věry - dávají sebe za příklad, přicházejí s dobrotivými snahami o "nápravu" a později přecházejí až k explicitním výčitkám disidentského životního stylu. Když však hostitelé repetitivně zmiňují přání o tom, aby se to u Bedřicha "konečně nějak rozmotalo" a ten se otáže "Co aby se mi rozmotalo?", zahánějí otázku do kouta ("Nechme toho."). Vyjevuje se tak, že skutečná podstata jejich dialogu tkví ve budování opozice vůči Bedřichovi, aby si na základě toho mohli ustanovit identitu, která by byla jinak konzumně prázdná. Když se po rozpačitých tichách má Bedřich k odchodu, hostitelé šílí a padají i ostrá slova - s Bedřichem odchází totiž i berlička, pomocí níž si mohli přivodit pocit naplnění smyslu. Jako jednoaktovka obsahuje řadu typických prvků, mezi které kromě funkčních ingrediencí (opakování frází, konkrétní reálie) patří však i spíš iritující skutečnosti - Havel si vybere určitou společenskou skupinu, kterou nechá, aby se odkopala a ukázala svůj zoufalý život v sebezapírání. Nedělá tedy Havel něco podobného jako jeho smutné postavy? Není Vaňkova identita podmíněna výskytem opozičního hlediska, které se stává hodnotově a morálně prohnilým? Snad jeho pasivita nedělá z jeho her pouhý gag - otevřený konec, při němž se Bedřich do bytu hostitelů nakonec vrací, budí otázky ovlivnitelnosti, soucitu či potřebě dialogu.... celý text

Audience 1975, Václav Havel

Nejen na internetu, ale bohužel i v diplomových pracích jsou k nalezení halasné vývody o Audienci typu "je to o neskutečné propasti mezi burany a intelektuály" - jako bych měl před sebou nějaký prošlý letáček Milionu chvilek za demokracii. Nevím, čtu to docela naopak - jako svědectví o situaci, v níž je ponořen do marnosti každý, pouze jinačím způsobem. Kostrbatý a notně nucený hovor mezi rozjíždějícím se Sládkem a zdrženlivým Vaňkem zprvu vskutku implikuje bizarně nerovné postavení - prvně jmenovaný, který neomaleně tyká a hovoří tak, jak mu zobák narostl, se navíc snaží vsugerovat svému "podřízenému" pocit vděku, protože kde jinde by vzali pronásledovaného intelektuála. Sládek však ani v jednu chvíli nepůsobí ani jako absolutní hlupáček, ani jako drakonický manipulátor. V dialogu se čím dál obnažuje, jak je sám vláčený - například vlastní naivní představou, že něco lze jen tak jednoduše přenastavit: "A nebuďte smutnej!" nebo "...nejsem pivař" - "Tady je každej pivař." Cíl, o nějž mu jde - přinutit Vaňka, aby sám o sobě psal zprávy Státní bezpečnosti , neustále odkládá a hromadí repetitivní floskule s úzkým okruhem témat, z části i kvůli alkoholické omámenosti. Varuje před lidmi, kterým se nedá věřit, a zároveň chrlí fráze o potřebné soudružnosti. Zamotává se. Zároveň si je paradoxního rozdělení pozic vědom a z hry trochu tak vyplývá, že zlé úmysly vůči bývalému autorovi dramatických děl nemá. Jeho starost je ve skutečnosti trochu ubohá a trochu přízemní - a hlavně se stává zásadním impulsem k tomu, abychom skutečně nahmatali rozdíl mezi oběma postavami. Jistě, Vaněk mluví spořádaně (i když velmi staticky a jeho řeč téměř občas sklouzává do frází) a Sládek ne, Vaněk si zachovává morální kredit (byť zůstává spíš pasivním, odsunutým "hrdinou", který výhodami od "nemorálních" neopovrhuje) a Sládek v tomto ohledu lehce kulhá; skutečná propast mezi nimi však leží v procesu vypořádávání, v imaginaci, v kulturním kapitálu. Zatímco Vaněk zůstává duchovně nad věcí a dál si píše navzdory nehostinnému prostředí dramata, tak Sládka vysává prosté brodění se v banalitách všedního dne. Ve zprávě pro Státní bezpečnost nevidí problém etický, ale čistě problém praktický. Otázka "principu" pro něj neexistuje, ale zároveň je schopen v závěrečném monologu poměrně vnímavě (byť neotesaně a ukníkaně) reflektovat celé své zoufání - zatímco Vaněk si už teď může psát do medailonku, jak za těžkých dob vystřídal řadu manuálních profesí, on se stává nepohladitelným, neospravedlnitelným, přestože je možná spíš jen zmarněným a uvlečeným. Zakončení, při němž Vaněk náhle přejímá Sládkovy způsoby a frazeologii, nechává otevřeno pro plejádu interpretačních možností - je to nakažení postojem? Soucitné gesto? Nebo snad jen uzoufaný nářek nad situací, z níž nevychází nikdo šťastný a málokdo důstojný.... celý text

Protest 1979, Václav Havel

Oproti chtěně jednoznačnému rozložení "sil" v Audienci působí Protest poměrně nejistěji, byť lze samozřejmě těžko očekávat, že by Havel u svého alterega (odkazů je habaděj, navíc se v metarovině odkazuje i na samotnou Audienci) provedl zničující sebekritiku. Postava Vaňka zde působí spíš jako odměřená vrba, která pouze nechává svým strohým odsekáváním vyloudit z druhého jeho skutečný obraz. Vedle (nebo nakonec spíš "proti") sobě se zde staví dva příslušníci určitých množin - ryzí intelektuál vězněný a pronásledovaný autor se setkává se zajištěným tvůrcem v šedé zóně. Oba zřejmě sdílejí společnou nechuť k současnému systému, ale jejich přístup je diametrální odlišný, na jedné straně vypočítavá zdrženlivost, na straně druhé vypjatý odpor. Ve hře můžeme nalézt možná i nějaké ty pochybnosti nad druhým jmenovaným přístupem (není urputná podepisovací snaha jen touha po vlastním zviditelněním, přičemž praktický dopad pro vězněné to nemá?), zejména se zde ale obnažuje absurdita toho, kdo figuruje jako oběť i opora systému a není schopen z dané mašinérie vystoupit. U Staňka je iritující zejména ta úpěnlivá snaha o sebestylizaci - vlastně odbojář, ale "všechno má své meze", sebemrskačství před uznávaným disidentem, ale zase tak hroznej přece není. Jakmile ztratí pevnou půdu pod nohama (a je ponouknut k podepsání), dochází k dlouhému a váhavému monologu, který má komplexitu jeho přemýšlení umocnit, ve skutečnosti se však Staněk už jen odkopává, vykreslit subjektivní dopady jako výhodné a objektivní jako výhodné jsou už jen marnou snahou o utvrzení společníka (a snad i sebe) o špetce zbylého morálního kreditu - v tomto ohledu je však zřejmá převaha střídmého Vaňka. Ten šetří jakýmikoli expresivnímu soudy a vůbec je v řeči opatrný, zato leccos vykoná, dominance Staňkových replik a absence jeho agilnosti mimo řeč zase hovoří o opaku. Celkově však nevím - není to málo? Vysmát se šedé zóně - a být s ní možná trochu soucitný? Na jednoaktovku ale možná přece jenom ne, ukazuje totiž, že normalizační kolos nedržel nad vodou jen diktátorský sněm kdesi nahoře, ale i každodenní zápřah, kterému téměř nikdo neuhnul.... celý text

Směšné lásky 2000, Milan Kundera

Báječná léta pod psa 2013, Michal Viewegh

Je to taková postmoderna s otevřenou náručí - už od prvních stránek (porod při Čekání na Godota) se tam vrší literární odkazy, které jsou ale do puntíku dovysvětlené. Přepíná se mezi formou, protože proč ne - navzdory tomu, že dramatické ztvárnění určitých kapitol vyjde stejně naprázdno, když většina děje románu je taky scénická. A nakonec, aby se ukázalo, že je to ta literatura, tady máme metarovinu - nesmírně otravné průpovídky autora a redaktora, který poukazuje na nepublikovatelnost daného díla. Viewegh jako by tím chtěl čtenáři pěkně předsunout - ha, teď máte před sebou knihu, která je strašně skandální a prostořeká a vyzvedne na povrch nepříjemné pravdy normalizace. Ale po třiceti letech to už zase taková bomba není. Všichni ti intelektuálové na vrátnicích, zpuchřelé umakarty či nástěnkářství, to už jsou staré známé věnce. Určitě se zde podařilo ztvárnit alespoň určitý dobový rozpor - tiše domovské formy odporu a lamentování, které se však musely snést s veřejným podlézáním a snahou vydobýt si drobnými krůčky alespoň něco. Obstát není jen tak, když musíte vstupovat se skloněným hřbetem vstupovat do béčkového družstva okresního přeboru, aby bylo možné obstojně zabezpečit rodinu. Sice ano, přijeli Rusové a je to bída, ale tématem nedělního oběda je spíše to, zdali se do bramborového salátu hodí dávat salám. Je to pohled neúprosně ironický, ale zároveň vřelý, aby českého člověka trochu polaskal po vlasech, že to tak měli všichni a co naděláme. Autor otevřeně čerpá z vlastního rodinného života. Mám dojem, že se to do podoby knihy promítá nepříliš valně - na jednu stranu je zde spoustu konkrétních reálií, které jsou s danou dobou spojitelné, na stranu druhou Viewegh hýří ve vsuvkách hromadou privátního balastu. Jistě, v takových momentech se sází na tzv. humor, ten mě však nechává poměrně chladným, neboť umolousaná snaha o něj srší z každého odstavce. Humor je zde scénou, nikoliv nazíráním. Ostatně i ta sebe(ironie) se může po chvíli stát vděčným prostředkem, manýrou, která vytváří další jednoduše skousnutelnou realitu.... celý text

Odkaz / Zakladatelé 1997, Milada Součková

(2. část komentáře) Spojujícím aspektem všech postav se v závěrečné kapitole nestává jakási nadosobní myšlenka, ale prostá židle, na níž zkrátka seděl kdekdo. Materiální záležitosti převážily - když se chvějící se dítě manželů Kroupových budí v noci s otázkou "Z čeho budu živ?", až jeho rodiče zemřou, je to nejpronikavější moment celého díla - najednou vytane ta tragická skutečnost, že odkázat lze jen kilogramy a kilogramy, nikoliv cokoliv duchovního, protože takový odkaz ve vyprázdněné společnosti prostě neexistuje. Poměrně často se napříč "příběhem" míhají také různé scény z kulturního/uměleckého života. Nikoliv však ve výsostné formě, nýbrž poklesle - umělecká díla zde figurují jako spekulace, nástroje či pozlátka, divadelní role je dána protekcí, básně jsou vnímány jako bezúčelné, moderní umění je odsouzeno kvůli tomu, že "se do něj pletou ženské". Takovéto momenty jsou ale morálně odsouditelné jednoduše, mnohem sofistikovaněji si Součková střílí z literárních konvencí, když v určitých částech napodobuje detektivku či variuje Romea a Julii. Zároveň tím poukazuje na určitost "udělanost" románu, na fakt, že se sice vychází z určité konkrétní skutečnosti, ale zároveň vyslovuje skromný nárok na to, aby nebyl čten jen jako (autobiografický) dokument. Napěchováno je v té knize o moc víc. Fakt, že v maturitním kánonu na mé střední škole byly ze 120 knih pouze 4 od žen, se stává s objevováním jmen jako Grögerová, Linhartová, Hodrová či Součková čím dál tristnější. Pan Kroupa je z těch lidí majících zálibu jezdit vlaky, jimiž většina lidí nejezdí. Rád vyhledává zvláštní spojení, co na tom, že vlak jede o hodinu či o dvě déle, když při tom vidíte kus nové krajiny. V noci je přece tma a není vidět" Ale přece se jede jinudy a ne tratí známou jako staré boty. Co na tom, že se někde čeká! Člověk vystoupí, nadechne se čerstvého vzduchu, projde se, prohlédne si stanici, protáhne se a jede pěkně dál. (s. 410)... celý text

Inzerát na dům, ve kterém už nechci bydlet 2010, Bohumil Hrabal

Unesený Západ 2023, Milan Kundera

První esej z roku 1968 má hafo skvělých postřehů - zdůraznění specifické perspektivy, kterou umožňuje neplynulý chod středoevropských dějin, se zde nejeví nabubřele ani příliš idealisticky, však 60. léta přinesla doopravdy širokou paletu nových pohledů. Podstatná mi připadá i redefinice vandalství - nikoliv kluci sprejující zpuchřelé železniční domky, ale jakékoliv ničivé/rušivé jednání, které je aktivováno tím, že daná osoba určité věci nerozumí, neboť to přesahuje její omezený obzor. Tato obrana vlastního obrazu světa jako by odevšad křičela dodnes - všichni ti chlachláčci, kteří nafoukaně odsuzují hodnotu moderního umění, aniž by v dané oblasti měli přehled a byli ochotni vstřebat historickou kontinuitu. Poemigrační esej z roku 1983 asi zejména nezestárla dobře. Rozumím snaze vymezit specifika středoevropské oblasti, ale myslím, že Kunderovo pojetí tohoto domova malých národů je přespříliš povýšené a v mnoha ohledech problematické. Třeba když píše o tom, že jakmile hrozí identitě zánik, tak nabývá kulturní život ve střední Evropě na síle a celý národ se kolem této hodnoty seskupuje - jasně, Pražské jaro, ale doopravdy se celý národ hromadí kolem exilových spisovatelů, třeba zmíněného Gombrowicze, který si ze svého Polska dělal akorát tak šprťouchlata? Padesátá léta v Československu - katastrofa národní identity nabíledni a kupodivu kultura v rozvratu stejně tak. Existenční krize jedince totiž občas překročí úměrné hranice a dojde prostě jen k zhroucení. Připomenutí toho, že panslavismus je bizarní konstrukt, je fajn, představa kompletně uniformujícího a požírajícího Ruska je sice líbivá, nicméně - co řada opozičních seskupení? Co kanoničtí ruští umělci 20. století nejsou to zrovna ti, které politický režim (nikoliv národ) perzekvoval a kteří navazovali zahraniční kontakty (což Kundera v první eseji pokládá nepřímo za rys kulturnosti)? Parádní jsou pasáže, které se snaží načrtnout společný příběh, které poukazují na míchání vlivů středoevropských (a židovských) kultur či si všímají jistého dějinného rozčarování, jež je možno "vyřešit" jen výsměchem velkému a slavnému. Závěrečné vyvrcholení, které vymezí cestu mezi západním bezkulturním světem a východním imperialismem, v roce 2023 vyznívá bezradně - s trochou nadsázky by se dalo říci, že si středoevropský region vybral to nejhorší z východního kulturního konzervatismu a to nejpokleslejší ze západního konzumerismu. Kultura nezmizela, jen je možná třeba po ní bedlivěji pátrat a klást na ni jiné požadavky, než je všeobjímající evropská jednota.... celý text

Úvod do teorie verše 2013, Robert Kolár

Násilí bez předsudků 2009, Jan Těsnohlídek ml.

"by / to / byla ta / největší báseň / jen // jak to napsat", píše Těsnohlídek v otvírajícím textu knihy poté, co stroze vylíčí prostředí dánského pobřeží. Báseň se zde jeví jako cosi předliterárního, přičemž samotný akt psaní už pouze tuto skutečnost poletující si po světě uzemňuje do slov. A v tom vidím úskalí této poezie o slova tady vlastně moc nejde. Celá řada básní je formulována v třetí osobě množného čísla, čímž se naznačuje nadosobní, generační potenciál výpovědi. Generace, kterou neohrožuje žádná evidentní krize, ale i tak se plahočí v nenaplněných očekávání, trmácí se bez jakéhokoliv ideálu a cyklí se v uondaných stereotypech. Je jakoby po všem, ale zároveň nic není dosáhnuto, všechno uplynulo, ale zároveň se nic nezměnilo. Zároveň je zde zřejmá intence směrem ven - okolní svět je protkán konzumem, povrchností a banalizací prožívání. Těsnohlídkův styl ovšem někdy totéž přejímá, takže se zde předkládají prázdné fráze a ohrané (jakkoliv sugestivní) vztahové scenérie. Na jednu stranu to lze číst způsobem "Na světě je málo věcí v pořádku a ani já mezi ně nepatřím.", jak někde píše Elsa Aids, jako poukázání na to, jak z mileniálů, kteří vyrůstají v neúprosném postsocialistickém prostředí, nemůže vzejít nic jiného, než co je zrodilo. "jsou lemovaný klukama co / s chutí někoho zmlátěj / protože je jinej - / klukama co / s chutí někoho zmlátěj / aby byli jiný", píše se trefně o reprodukovaném maloměstském násilí. Na stranu druhou to čtu i jako manýru - některé motivy se úmorně opakují a morální kýč v některých básní pak dává vyvstat pochybnosti, jestli mám před sebou doopravdy autentickou poezii, nebo naopak vypočítavou věc cílící na city. Velkou část sbírky tvoří chrlivé proudy, které se v krátkých (a skvěle rytmizovaných) sekvencích řetězí a řetězí, které svou těkavostí a neuspořádaností umocňují onen motající se životní pocit. To s sebou nese nemálo balastu, který někdy překračuje únosnou mez tohoto jinak efektivního gesta. Zároveň jej ale lze chápat jako potřebu zaobalit se do slov před nelítostnou skutečností (taky že má sbírka lecjaké autoterapické rysy) či jako snahu najít v proudu řeči přece jenom alespoň "těch pár správnejch slov". Větší problém podle mě tvoří neucelenost stylu - zdálo by se, že je přímý a oproštěný od všemožných cingrlátek, ale ve skutečnosti i Těsnohlídek používá řadu laciných metafor ("měsíc sypal jinovatku do trávy"), které ve výsledku tu nepřikrášlenou syrovost dost podemlývají. Navíc ani přímost nemusí znamenat lhostejnou ledabylost výrazu - patvary typu "jseš", zvláštní užívání znamének (+, & či neustálené pomlčky) nebo náhodně vložený kaligraf dělají z básní, které si jinak zakládají na podobnosti s mluveným jazykem, kočkopsa. Co se mi líbilo: opakovaný zájem nejen o vlastní osud, ale i o okolní občany - kluky z učňáků, přestárlé mamky a naivní holky vycházející základku, jakkoliv to někdy vyznívá barvotiskově, tak tam tu urputnou starost cítím. Pak taky verše, které svou úderností a konkrétností působí, a to silně - "jsem ten co ožere z dortu marcipánový kytky / když se nikdo nedívá --" Jinde se píše, že "armáda kluků ve vytahanejch svetrech / svět nespasí" - to nezestárlo. Naopak až archaicky působí obrazy prostitutek kolem hlavních silnic a partnerské předávání vytisknutých fotek; sbírka vyšla roku 2009 a od té doby bující digitální zkušenost proměnila mnohé. I proto pojímám Násilí bez předsudků spíš jako dokument mileniálského prvního desetiletí či jako styčný bod porevoluční české poezie, než že bych mu uznával sršící estetické kvality. v olomouci mívám náladu rozbít každý druhý okno kolem kterýho projdu jen tak ze zájmu rozbíjet okna (s. 28)... celý text

Editologie: od náčrtu ke knize 2018, Jiří Flaišman

Denní služba 1958, Miroslav Holub

Už první báseň je poměrně symptomatická pro ladění celé sbírky - role sazeče, nenápadného pracovníka všedního dne, je zde povznesena z praktického účelu na smysl duchovní a stává se jakýmsi strážcem pravdivosti. Tento náhled poté Holub různými způsoby variuje, ať už pomocí biblických metafor, antických narážek či provázáním každodenní skutečnosti s kosmickými motivy: "V očistci sklepů, / na posledním soudu / stolů kuchyňských / kosmické kvílení masa." Někdy se zde krouží kolem všedního objektu, který je vytržen z běžného vnímání - mucholapka se stává zabijákem, mlýnek na kávu nezastavitelným svědkem lidstva, budík předmětem vyvrhující člověka do živelnosti. Jindy, jak už jsem to naznačil se sazečem, se v básni zjevuje prostý občan provozující obyčejnou činnost (často manuální povolání), neplní ovšem pouze pragmatickou funkci, ale stává se nositelem nadosobního poslání - zahradník jako protektorátní strážce života či beznohý pacient jako symbol životní touhy. A pak taky místa, oproštěná od parádivosti a někdy dokonce zanesená ubohostí, ale vždy ta neúprosná fascinace, snaha zahlédnout v nich něco velkého a přesahujícího; kalná řeka i zapadlý dvorek tu mají čestné místo. To, že Holub dokáže dané prostory, osoby či činnosti zobrazit nekonvenčně, dokládá i fakt, že kdyby čtenář nepřečetl název určité básně, který většinou přímo pojmenovává danou skutečnost, možná by se nebyl tak docela jistý, o čem je řeč. Jasně, určitě to není nejproslulejší sbírka všech dob, občas probleskne nějaký ten morální kýč a některé básně ústí do poměrně sešněrované idylky. Na druhou stranu - vážně musí každá báseň znepokojovat i tísnit? Navíc i takové kusy zde nalezneme, možná spíš nenápadně či bezděčně, ale představa světa, v němž dochází k slovutným objevům, zatímco se "pensisti plouží v parku, / peřiny visí z oken, / nad šedou řadou šedých dní", mi nepřipadá zdaleka jen hledící po kožíšku. Vydání roku 1958 by mohlo implikovat nějaké dozvuky socialistického realismu, ale myslím, že je to spíš fuč - motivy soudružnosti, kolektivity a péče zde navíc mají velmi konkrétní podobu a nejsou zaklesnuté v prázdných frázích či stereotypních obrazech, tak proč nevěřit nečekané blízkosti v ranní tramvaji? Jako důležitý aspekt vnímám ve sbírce také poznání, touhu po něm, ale rovněž nemožnost naplnění. "- stokrát popsán ve všem tisku - / žije ten nejmíň známý druh.", píše autor o člověčině, kterou se zároveň snaží neustále probírat. S tím ladí i gradující vědecká atmosféra textů. Již v prvních dvou oddílech čteme výrazy jako "stratosférickou šálou" či "neklidná plasma lidská", poslední část pak téměř kompletně vymezuje prostor fakultních nemocnic a laboratorních interiérů. I v zdánlivě sterilních místech však Holub nachází hromadu tajemství a poukazuje na pouze matnou hranici mezi exaktními vědami a básnictvím; laboratorní pitva není příliš vzdálená poetickému dobývání, byť se závěr "hledat // a nalézat." může jevit v případě poezie až troufale naivní, tam asi vážně spíš to hledání. Vedle básní prvoplánově pacifistických a těch, které příliš okázale vystavují životní dychtivost, tu stojí i takové, jež zaznamenávají zranitelné momenty bílých sálů, kdy se navzdory neoperovatelnosti touží po letu na měsíc a kdy "znovu po prvé / rodí se člověk." Znamenitá mi připadá báseň "Nemocní budoucnosti", která sice vrší obrazy všemožně možných vynálezů, ale záhy tento technooptimismus sráží třeba nenápadným veršem "Fotocela místo imaginace." Kniha bez vzletných gest - jako motta básní zde fungují úryvky z titulků i Einsteinovy citáty, převážně se nevzhlíží ani nezhlíží: "Netočte krky, korouhvičky!" Náběh na Holubův chirurgicky úsečný styl občas překazí odstavce přeplácané metaforami, mix volného a vázaného verše by šlo rovněž zkrotit, ale myslím na jiná díla 50. let 20. století a Denní služba se nelze jevit jinak než malá pecka. Tak malá, aby ji šlo zahlédnout stejně tak jako drobnosti předkládané v básních. Tramvaj v půl šesté ráno V půl šesté ráno město je kroky zotvíráno a tma se sráží do světel. Plazí se tramvaj plná těl. Tváře půl z noci a půl denní, půl v novinách, půl v nevidění. Pes tašky táhne, tlačí bota. Hrou brzd se trhá anekdota. A jak se starý koráb zmítá, valcíře ruka kořenitá s doktorskou rukou z chlorseptolu za jeden řemen chytnou spolu. O ruce ruka tiše ví v červené arše úmluvy. Pod smirkem dne už jiskří střecha, ta tramvaj svým způsobem spěchá. To by ti v autech nevěřili: ta tramvaj bude první v cíli. Ta tramvaj bude první v cíli. (s. 47-48)... celý text

Židle 1995, Eugène Ionesco

Takové jemně apokalyptické Čekání na Godota, byť vyústění, že po lidstvu zůstanou vlastně jen hůře identifikovatelné zvuky, se mi jeví poměrně šťastně. Líbí se mi, že téma nedorozumění (všemožné papouškování, destrukce řeči na ozvěny a odštěpky, stereotypní promluvy, zkomolená přísloví, prázdné floskule, ztrácení se ve vlastním domě) lehce proniká i do scénických poznámek, jako by sám Ionesco neměl slovo pevně pod rukama - moře zapomnění, kam herecká dvojice na konci mizí, jako by tu bylo pro všechny.... celý text

Zbabělci 2021, Josef Škvorecký

O zlém brouku Bramborouku 1950, Ondřej Sekora

Bezesporu nejroztomilejší dílo české literatury, nicméně mě Sekora neobalamutil, neboť jsem i v jiných jeho knihách fandil krtonožkám, splešťulím a dalším tzv. škůdcům:( Och, kdyby se jim tak povedlo zničit všechnu úrodu našich brambor! To by zajásali: "Splnili jsme úkol, který nám dali páni ze západu. V ČSR nebudou brambory!" (s. 7)... celý text

Poslední cestopisy 2023, Zofia Bałdyga

Poslední cestopisy se bezesporu vzpírají hladkému čtení, pro mě především tím, že se jedná o poezii, která se nesvazuje celistvostí, natož pointou ("Pointu si musíš vymyslet. Přijít na citlivé místo a kousnout."), která mnohem víc promlouvá než zobrazuje - a já jsem zhýčkaný vizualitou, takže mnohdy tápu a váhám: představuje daná sekvence metaforu, přemítání nebo přece jenom ten obraz? První oddíl Přechodná bydliště s sebou nese zejména téma domova, který se zdaleka nevztahuje jen k rodnému území. Naopak s oním prvotním bydlištěm se zde vede tichý zápas druhá báseň celku přímo evokuje komplikovanost vztahu k němu, když je rodinný dům se zahradou následně pojmenován jako "barák, který nám všem patří." Bałdyga píše chladným stylem s minimem obrazů, takže nedochází k vyvstání nějakého konkrétního prostoru, ale spíš k pečlivému upřesňování náhledu na něj. A i ty obrazy, které se objeví, jsou jaksi smyslově zakrnělé - jako by je musela mluvčí oživit a vydolovat jejich podstatu teprve svým viděním, nikoliv prostým počitkem ("Stará houpačka krčí rameny. Vzduch tomu přihlíží."). Příznačné mi připadá i využití různých ustálených frází, které si většinou k prostoru domova nevážeme - kapesní atlas manuálních prací, územní plán symetrického vyčerpání či podle lékařské zprávy; při čtení básně na straně 16 si připadám skoro jako v sterilní výslechové místnosti maskované za domov. Ale zároveň z těch textů lze cítit jakási příslušnost a účastnost, potřeba neustále se zaobírat možnou blízkostí. Mluví se zde i v množném čísle, byť někdy možná jen proto, aby se odhalila iluze kolektivní identity: "V tomto kraji to takhle děláme, / takhle to tady dělají." Báseň noční hudba na mě působí vskutku zalidněně, ale zároveň tak mlžně a náznakově, s nemožností nahmatat skutečný kontakt: "Něčí prsty porůstají cizí kůží, nesměle zkoušejí, / jestli se průměrné srdce vejde do průměrného mozku." Nebo nahmatat sebe sama. Některé texty mi krapet připomínají nějaký intimní deník - snad je to plynulostí syntaktických celků (jejichž souvislost se však na významové rovině rozplývá), názvy některých textů ("záznam", ostatně i ty titulní cestopisy evokují průběžné zápisky) či monologickými obraty. Takovéto psaní lze pak chápat rovněž jako zabydlování svého druhu - jazyková entita se ve sbírce ostatně s tou prostorovou mnohdy překrývá. "Tato místnost je dopis někomu třetímu.", píše Bałdyga a z prostoru je rázem médium. Činitelem se stávají ostatně i grafické prvky jazyka, které se nevyslovují: "Zbytek noci trávíme spolu v závorkách. / Znakovým jazykem jednáme o prostoru." Možná právě jazyk se stává prostředkem vyrovnávaní s oněmi "pravěkými tahy" rodných míst, přestože to mluvčí může zahnat do ambivalentní situace: "A kdyby ses ztratila, zůstaň stát / uprostřed řeči, které nerozumí tví příbuzní." Z básní druhého oddílu již vyprchává stálá esence určitého (byť vágně nekonkrétního) prostoru, texty jsou to fluidnější a nejasnější ve všemožných pohybech a přesunech, když už víme, že andělé našich míst "(c)estují noční dopravou, pobývají v jazyce". Směřuje se zde odněkud někam, jenže co je východ a co vchod? "Jdeme na dlouho procházku do nádražní haly" - už tento verš obsahuje jemný paradox a neurčitost toho, jestli bude docházet k přijíždění, nebo k odjíždění; kde je mezi tím vlastně hranice? Všechny ty přechody jako by implikovaly i jistou nejednoznačnost mluvčí, která se v monolozích dopátrává své identity: "Je krev voděodolná? Jsem já voděodolná? / Kterou sebe myslíš? Za kterou hranicí?" A zase ta potřeba "rozhovořit jazyk", který se opět vměšuje do prostorových úkonů - "Já asi půjdu. Venčit slovesa pohybu (...)" -, přičemž někdy dokonce není možné ani rozpoznat, zdali je řeč o jazyku, či o prostoru: "Dejme šanci i zkratkám." Hranice je zkrátka rozpitá. Poslední oddíl má plně putující charakter - některé básně jsou věnovány i určitým městům, jejíž hranice mluvčí ohledává, zároveň se zde deklaruje neoddanost žádnému konkrétnímu místu: "Nechci, aby mi střecha nad hlavou kradla oblohu. Teď ne." Postupně zde graduje podíl přírodních procesů, které jsou jaksi napůl personifikovány, díky čemuž si uchovávají svou specifičnost a zároveň je jim umožněno být docela formujícím činitelem: "I přívalový déšť by možná chtěl někam přejít / suchou nohou. Vyprávěl o tom vodopád. / Šuměl o tom, že žádný druh tu není na dlouho." V básni putování soukromého měsíce pak vyjadřování subjektu v ich-formě zcela mizí, jako by se mluvčí rozhodla dát prostor/hlas i jiným trasám, když už se do jazyka (možná) zabydlela. Sbírku zakončuje verš "Vodopád spolkl moje dávné jméno, aby je vrátil půdě." - a je hledání na konci, nebo na začátku? Ale možná jen obzvlášť nadinterpretuju a míjím. Každopádně: radost číst. prohlídka města pro město H. Interpretovat nestačí. Polehčující okolnosti neuznáváme. Překročení hranice považujeme za trestné. Prostor se odmítá vyjadřovat, jen mě mlčky bere do náruče. Mapy a pověsti intrikují, jiná cesta není. Probíhám opuštěnou porodnici. Obsazená čára skrz okupovaný střed. Chystala ses k periferiím? Překračování plynulých hranic považujeme za trestné. Polootevřené branky prohlašujeme za zavřené. Vysoké obrubníky střeží divoké zahrady, zahradnice volají o pomoc. (s. 43)... celý text

V závalu: sloupky, podpovídky, odstavce a jiné krátké texty 2020, Petr Hruška

Suverénní (ale chvílemi taky velmi morálně razantní a postojově neoblomné, což s hodnotami, které Hruška ve svých textech proklamuje - nejasnost, tajemnost, pochyby, nerozumění, neuchopitelnost, mnohoznačnost - působí krapet paradoxně, jako by politická rovina neumožňovala "poetické" čtení!). Nejúchvatnější texty: Mezi potravou a noclehem - legendární odstavce o touze po nenadálém vystoupení z vlaku, o pozorování strnulé zvěře a mimoděk taky shrnutí toho, co je na poezii tak nenápadně subversivní; celé věty vybízející k vypsání. Katedrála - próza o šplhání po lešení na katedrálu, hořko-milostný pohled na Ostravu, prostor k podnájmu. Právě "rostou lesy" - jen prostá radost z hub a jejich názvů, a tak to stačí! Výročí, kterému jsem se chtěl vyhnout - ambivalentní vztah ke Kainarovi vystihnut nesmírně subtilně, připojena zrovna i (má nejoblíbenější) báseň Vycpávač. Myši poezie a Radost - nacházení básnickosti v atlasech hub a regionálních pamětech. Dálniční jazyk - jazyk jako entita určována typem cesty, žasnutí nad pojmenováním, nad klikacením; nechat se navést okreskou. Věty zaťaté do hlavy: "...už nemluví, jenom říká verše." "V Ostravě, ze které se tak obtížně posílají pohlednice." "Svalnaté mužské paže, zbytečně silné, neboť zdvihají jen hebkost malých koťat." "Člověk pustí rádio a vstoupí náhle, nečekaně doprostřed promluvy, neví, kdo mluví, ani jak vypadá, a ztrácí tak na chvíli předpojatost."... celý text