Matty komentáře u knih

Knižní obdoba herního datadisku, počinu vyplňujícího čekání na další plnohodnotné pokračování, při jehož vynechání o mnoho podstatného nepřijdete.

Ne, že bych knihu nečetl se zaujetím a u příběhů některých postav, jež mi dříve byly vcelku lhostejné, nezatajoval dech (Brienne, Jaime), ale rozšíření záběru směrem k dalším rodům bez jejich pevnějšího provázání s již známými postavami považuji za poněkud nešťastné. Také věrný čtenář se tak ocitá v pozici návštěvníka zvenčí, který se musí chvíli rozkoukávat. Příliš vstřícné vůči čtenářům není ani přejmenovávání postav a tedy i "jejich" kapitol, kdy si teprve po pár odstavcích uvědomíte, koho se vyprávění zrovna týká.

Možná podceňuji ambicióznost záměru Martina, který chce ze ságy udělat víc než svižný politický thriller ve fantasy hávu. Hodně prostoru je tentokrát věnováno převyprávěním starých smyšlených mýtů, prozrazujících snahu posunout dílo směrem k pánoprstenovské komplexnosti. Tanec s draky snad ukáže, jde-li skutečně o cestu, po které se autor vydal, a pokud ano, dokáže-li po ní kráčet s náležitou důstojností a důsledností.

1 18.03.2017

Možná příliš radikální, jednostranná a marxisticky naladěná, ale zároveň stále (možná čím dál víc) aktuální esej o tom, kterak se západní společnost v šedesátých letech proměnila ze společnosti ryze kapitalistické („mít“) ve společnost spektakulární („jevit se“), která skutečnost přetavuje do jasně srozumitelných obrazů (které jsou ve skutečnosti „lživé a mrtvé“). Debord podobně jako kulturní kritici spřízněni s Frankfurtskou školou (Benjamin, Adorno) nebo Siegfried Kracauer píše, jak se z našich životů vytratilo vše autentické a nyní tak bloumáme mezi nepůvodními reprezentacemi reality, odstřihnutí od skutečné práce, skutečných vztahů, skutečného bytí. To přitom netušil, v jaké míře bude naše každodenní existence (de)formována médii s jejich alternativní realitou jasných opozic, klišé a stereotypů o několik desetiletí později, kdy nám sociální sítě umožní obývat paralelně několik světů a neustále střídat své identity.

7 14.03.2017

Výrobní skupiny/tvůrčí kolektivy fungující v jednotlivých obdobích zestátněné kinematografie jsou již poměrně dobře zmapované. Petr Szczepanik ovšem nabízí mnohem jasnější představu o tom, jak přesně fungovaly a „Co to znamenalo být filmařem v konkrétním společenskohistorickém kontextu.“ Vychází přitom z principů nové filmové historie (přesněji z produkčních studií), tzn. nevěnuje pozornost jednotlivým filmům a tvůrcům (a pokud ano, nahlíží je v širších souvislostech produkčních podmínek - kdyby se například nezměnila produkční praxe, nebylo by nové vlny), nýbrž produkčnímu, sociokulturnímu nebo politickému kontextu. Kinematografii chápe jako komplex vztahů mnoha zájmových skupin na různých úrovních mocenské hierarchie, což pěkně demonstruje např. při popisu skupinového stylu jednotlivých tvůrčích skupin, jenž byl podmíněn širokým spektrem praktických okolností a výsledný film tak nikdy nemohl být přímým zhmotněním osobité autorské vize.

Přestože knihu rozdělenou do tří částí a osmi kapitol tvoří z větší části již dříve publikované texty, výsledek působí velmi koherentně. Informace se moc neopakují, jednotlivé kapitoly na sebe navzájem reagují, jako sjednocující motiv slouží produkční kultura a vymezování profesní identity vyjednáváním mezi filmaři a filmařskými skupinami, potažmo filmaři a vnější politickou mocí, která se hodnoty hájené tvůrci snažila různými způsoby regulovat.

Díky nahlížení výrobní praxe v historické perspektivě a širokému časovému rozpětí vypráví většina kapitol příběh s mnoha zvraty, odvislými od toho, jak filmaři získávali a zase ztráceli svou nezávislost na vnějších normách, resp. politické moci. Z bourdieuovského hlediska jde o sérii napínavých zápasů o symbolický kapitál, vedených dramaturgy, vedoucími tvůrčích skupin nebo scenáristy. Ti byli obzvlášť na ráně, neboť, jak píše Szczepanik, filmová produkce se dala nejsnáze kontrolovat právě ve fázi literární přípravy a „Pro stalinistické aparátčíky byl film primárně scenáristickým uměním, pseudoliterární formou určenou k šíření prefabrikovaných témat a idejí, a nikoli audiovizuálním médiem.“ Dodejme, že domácí filmy podle toho zvlášť v 50. letech, kdy bylo pojetí filmů jako nositelů ideologického obsahu nejmarkantnější, vypadaly.

Klíčovým pojmem k pochopení výroby v zestátněném filmu je „státně-socialistický modus produkce“ s centrálně řízeným modelem plánování a stranickým ideologickým dohledem, v němž roli producenta zastával z právního hlediska stát. Privilegovaná pozice přitom oproti hollywoodské praxi nenáležela producentům, ale režisérům. Za spojovací článek mezi filmaři a byrokratickým vedením, který měl přispět k navýšení počtu realizovaných scénářů, považuje Szczepanik tvůrčí skupiny s vedoucími dramaturgy.

Od nich jakožto středního managementu přechází na nižší úroveň jednotlivých realizačních týmů a zabývá se složením štábů, obsazováním herců, platovými podmínkami. Okrajově se dotýká také genderové skladby, která by, jak v závěru upozorňuje i autor, určitě zasloužila důkladnější prozkoumání. Popisuje, jak probíhalo řízení výroby a dělba práce a jakou roli v tom sehrála kultura daného pracoviště (kavárna vs. továrna), třídní příslušnost či věk zaměstnanců Barrandova (čímž se do hry dostává i prvek dnes tolik diskutovaného ageismu). Fascinující je podkapitola věnována „trojskému koni českého filmu“ Vladimíru Vlčkovi, který si díky kontaktům na vlivné osoby dokázal zajistit řadu konkurenčních výhod.

V poslední a pro mne nejobjevnější kapitole Szczepanik na nejpopulárnějším českém žánru (komediích) dokládá, jak humor na jedné straně sloužil komunistické propagandě a jak se jej filmaři na straně druhé snažili před touto služebností uchránit, přičemž za zlomový film v úsilí o rehabilitaci „čistého smíchu“ považuje divácky veleúspěšnou westernovou parodii Limonádový Joe.

Přehledně strukturovaná kniha (kapitoly začínají uvedením do tématu a srozumitelným, byť někdy příliš rozbíhavým představením teoretického podloží, a končí shrnujícím závěrem s nastíněnými možnostmi dalšího bádání) s decentní grafickou úpravou s kvalitními fotografiemi (kterých by klidně mohlo být víc) boří některé přetrvávající mýty (míra rezistence vůči direktivním zásahům zvnějšku byla větší, než se traduje, sovětské modely nebyly přejímány bezezbytku, v současném Hollywoodu je zastavena příprava více rozpracovaných projektů než v Československu 50. let, podstatnější než cenzurní zásahy mohl být proces plánování, řízení a schvalování) a na několika příkladech dokládá, proč je pro kinematografii, ať zestátněnou či podnikateli řízenou, tak stěžejní přípravná fáze výroby.

Neboť kniha názorně dokládá, čím mohou být dřívější modely tvůrčí činnosti inspirativní pro současnou filmovou tvorbu, doplácející právě na podcenění vývojové etapy a nedostatečné dramaturgické ošetření scénářů, měli by si ji vedle filmových historiků přečíst také praktici. Filmoví kritici si pak zase uvědomí, jak podstatná je pro porozumění výslednému dílu znalost kontextu a procesu tvorby.

Pro mne zatím jednoznačně kniha roku.

14.03.2017

Jestli Erich Segal něco opravdu umí, pak napsat postavy, které si oblíbíte, postupně získáte pocit, že je znáte jako své nejlepší přátele, a po pěti stech stran se s nimi budete loučit jen s těžkým srdcem. Jádrem vyprávění pokrývajícího podstatnou část amerických dějin druhé poloviny 20. století jsou hořkosladká intimní dramata několika přátel a spolužáků, studentů medicíny na Harvardu, skrze něž se autorovi daří rozkrývat obecnější socio-kulturní otázky (rasová segregace, sexismus mezi doktory, lékařská etika, eutanázie).

Přestože jsem měl několikrát pocit, že něco podobného znám odjinud (z knih, filmů či seriálů), díky hrdinům se srozumitelně motivovaným jednáním, střídání vyprávěcích perspektiv a dobře rozloženým dějovým zvratům šlo o tuze vtahující čtenářský zážitek a neustále mne zajímalo, co přijde dál. Tempo kniha výrazněji ztrácí pouze vinou retrospektivního vyprávění o Bennetově minulosti, které by nemuselo zabírat tolik prostoru. Někdo pak může namítnout, že dějové linie jednotlivých postav pouze cyklicky opakují určitý vývojový vzorec (což vám bude nejspíš vadit tím víc, čím méně vám postavy přirostou k srdci).

Kniha je mnohem méně melodramatická, než bych čekal od autora non plus ultra dojáku Love Story. Většina postav není ani černá, ani bílá, kromě vztahů zabírají dost místa i jejich kariérní vzestupy a pády a jako pojistka proti sentimentalitě slouží černý doktorský humor (patolog popisuje svou práci: „My vás třeba nedokážeme vyléčit, ale aspoň vám dokážeme přesně říct, proč jste zemřeli"), společně s nerušivě zapracovanými odbornými termíny svědčící o tom, že si autor dal dost práce s rešeršemi (skoro bych věřil, že sám medicínu studoval). Lehce vykonstruovaně a uspěchaně působí (mj. ve snaze o ambivalentní vyznění, kdy není zřejmé, zda hrdinům pomohla věda, nebo víra) závěr, kdy nejlíp vychází najevo, jak moc má Segal své postavy rád (a proto je taky neučinil hrdiny tragédie).

Překvapilo mě, že tak zručně odvyprávěná kniha (rozhodně nejlepší „page-turner“, který jsem v posledních měsících četl), navíc zasazená do vděčného nemocničního prostředí, dosud nebyla zfilmována (případně by se nabízela televizní minisérie). Možná bude důvodem občas poněkud kronikářský přístup k času (zhuštění dlouhého časového úseku do několika odstavců) a skutečnost, že Segal vypráví hlavně pomocí dialogů a příliš se nezdržuje popisem. Přesto doufám, že se audiovizuální verze jednou dočkáme. Rád bych totiž osudy Laury, Barneyho nebo Setha prožil ještě jednou.

6 27.02.2017

Nesmírně důležitá kniha, která pouze nepopisuje, proč jsou lidé navzdory relativnímu blahobytu nespokojení, ale zároveň na úzkosti moderní doby nabízí jedno z možných řešení. Většina kapitol dochází ke stejnému závěru (což čtení činí lehce předvídatelným) - čím více je ve společnosti rovnosti (nejen příjmové), tím jsou lidé šťastnější (a zřejmě také zdravější, psychicky vyrovnanější, empatičtější, vzdělanější a méně agresivní). Rovností autoři ovšem nemíní smazání rozdílů (jak někdy bývají mylně interpretovány také cíle feminismu), nýbrž vnímání každého člověka jako stejně hodnotného. Byť je ve hře poměrně radikální systémová změna (mnohými ztotožňována s nepřijatelnou ztrátou dosavadních jistot), nejde o žádnou antikapitalistickou ideologii, ale o výsledky mnohaletého bádání, podložené úctyhodným množstvím statistik (čili je oproti nynějšímu trendu argumentováno fakty, nikoliv emocemi). Se závěry knihy nemusíte souhlasit, ale vyplatí se nad nimi alespoň zamyslet. To, nač jsme si během let zvykli, není vždy nutně tím nejlepším. Zvlášť, když sami v hloubi duše cítíte, že v tom pokračujete jen ze setrvačnosti, pohodlnosti a strachu, což platí tak nějak obecně (mj. i o vztazích).

1 24.02.2017

Původně jsem si chtěl přečíst jen pár kapitol, abych byl v obraze, než na HBO začne stejnojmenná minisérie. Jenomže vyprávění o neupřímných vztazích moderních matek, které z různých důvodů nezvládají své role, mne pohltilo natolik, že jsem knihu během pár dnů zhltnul celou.

Třebaže se Liane Moriarty dotýká dost závažných témat jako je domácí/sexuální násilí, rodičovská zodpovědnost nebo výchova, zachovává si nadhled, zbytečně nemudruje a od svých hrdinek si drží lehce ironický odstup (jakkoli třem z nich zřetelně fandí víc než ostatním), trochu v duchu Zoufalých manželek. Díky střídání vyprávěcích perspektiv navíc nic není jednostranné. Vždy záleží na úhlu pohledu, resp. na informacích, které má dotyčná k dispozici.

Velmi mazaným tahem bylo také zarámování vyprávění vyšetřováním vraždy, které nás nutí pokračovat ve čtení a průběžně vytvářet (a upravovat) hypotézy, kdo zemřel a čí vinou. S přibývajícími kapitolami je ovšem stále zjevnější, že postupné odkrývání indicií je pro autorku méně důležité než vztahy mezi postavami. Závěrečný dějový zvrat přichází tak trochu odnikud a nedá se říct, že by organicky vyplynul z dosavadního dění (motivace jedné z postav je naopak dost neobratně osvětlena teprve ex post). Podobně uspěchaně (nahodile) působí také vyřešení některých podzápletek.

Objektivně tříhvězdičková kniha, pravdou však je, že jediné minuty strávené ve společnosti Jane, Madeline a Celeste nelituji a klidně bych si přečetl další knihu se stejnými hrdinkami, takže proč být přehnaně přísný…

6 15.02.2017

Jedna z nejobtížněji postihnutelných osobností francouzské kinematografie (a audiovizuální umělecké scény vůbec) se dočkala čtyřsetstránkové (počítaje i velmi detailní filmografii) monografie. Jejím autorem překvapivě není žádný francouzský filmovědec, ale David Čeněk, kterého bych si troufnul označit za jediného skutečného českého odborníka na Chrise Markera.

Monografie je to nesmírně precizní zejména na její historiografické rovině. Čeňkovi se z nesnadno dostupných zdrojů podařilo vykutat obdivuhodně detailní informace o Markerových filmech i okolnostech jejich vzniku (dobrý příkladem jeho svědomitosti je například srovnání překladů tří rozdílných komentářů ze slavné sekvence z Dopisu ze Sibiře).

Vzhledem k velmi obtížné dostupnosti Markerových filmů ani nevadí podrobnější popisy jejich obsahů, jež jsou navíc doplněné o kontextuální informace, které z filmů samotných nevyčtete.

Nesnadný úkol analýzy Markerových mnohovrstevnatých, kolážovitých filmových esejí Čeněk několikrát vyřešil přenecháním prostoru jiným autorům. Spíše ze skromnosti, než z obav čelit podobné výzvě, jak ukazuje jeho zdařilá, byť možná přehnaně shovívavá analýza filmu Vzduch je cítit rudě.

Knihu považuji za zásadní publikaci pro „vstup“ do světa Chrise Markera, který se jinak zdá být přístupným jen obtížně (částečně vinou samotného Markera, který od 60. let prakticky nikdy nekomentoval vlastní život a jen zřídka vlastní filmy).

Byť je Markerova tvorba již delší dobu uzavřena, nemá jít o ucelenou a definitivní příručku, o čemž ostatně svědčí i poslední kapitola, která končí jakoby vprostřed myšlenky, nikoliv nějakým obsáhlým shrnujícím závěrem. Zrekapitulovat Markera zřejmě ani není možné – to by mohlo být jedno z ústředních poznání knihy, u které je přesto dobré začít, pokud se dílo této enigmatické osobnosti rozhodnete blíže poznat.

1 11.02.2017

Základní příručka pro každého, kdo to s filmem myslí vážně. Ať jako teoretik, nebo praktik. Z mnoha vět, které jsem si během četby vypsal, vybírám pět. Berte to třeba jako upoutávku na knihu, jejíž přečtení vám zabere sotva hodinu, ale ke které se budete pro inspiraci vracet léta:

o Příliš očekávaný obraz (klišé) se nikdy nebude zdát přesný, dokonce i když je.
o Opravuj skutečnost skutečností.
o Pravda je nenapodobitelná, lež nezaměnitelná.
o Herec, který se učí svoji roli, předpokládá předem znalost „sebe“ (která neexistuje).
o Je prospěšné, aby to, co nalezneš, nebylo to, co jsi očekával.

31.01.2017

Možná je to dobrá kniha, ale ne v českém překladu. Nejdříve ale k práci samotného Evaniera.

Oceňuji množství nově pořízených rozhovorů a sekundárních pramenů, z nichž autor vycházel, byť kvantita má mnohdy navrch nad kvalitou (někdy se navíc dozvídáme víc o zpovídaném než o Allenovi). Díky živému žurnalistickému stylu se jedná o poměrně záživné čtení. Cenné je shrnutí okolností komplikovaného vzniku některých raných Allenových filmů. Pouze se k němu budete muset prokousat přes několik úvodních desítek stran.

Úvod a první kapitola jsou úmorným vršením nesetříděných, od tématu k tématu přeskakujících citátů, při jejichž čtení jsem pouze čekal, kdy už se kniha konečně usadí a nabere jasný směr. Následuje několik užitečných kapitol o dosud málo zpracovaném období Allenových komediálních počátků (divadlo, stand-up, práce pro televizi), několik méně užitečných kapitol o vzniku vybraných filmů (hodně prostoru zabírá zbytečný popis obsahu) a vše na poslední cca stovce stran završuje bulvární nimrání se v rozchodu s Miou Farrow a následném oboustranném očerňování se u soudu a v médiích.

Evanier dost přeceňuje Allenovu jedinečnost (nejen v rámci Hollywoodu) i dosah jeho filmů, které nikdy nepatřily k masově navštěvovaným záležitostem (přesto autor zatvrzele bere za měřítko úspěchu tržby v kinech). Jakkoli mám Woodyho rád, rozhodně bych jej neoznačoval za „nejvlivnějšího amerického filmaře vůbec“. Přes zdání objektivity, vytvářené občasným zařazením úryvku z negativní recenze nebo plošným (a poněkud ignorantským) odmítnutím všech Allenových pokusů o Bergmana, je stále zřejmější (a během popisování skandálu s Miou a Dylan již zcela zjevné), že čteme obhajobu Woodyho Allena z pera jeho obdivovatele.

Vůči autobiografickému čtení Allenových filmů se Evanier na jedné straně vymezuje (zvlášť pokud jde o častý věkový nepoměr mezi postavami), ale jinde jej sám uplatňuje (Zlaté časy rádia, určité typy ženských postav) a nejvíce se o filmy zajímá tehdy, prolínají-li se s režisérovým osobním životem.

Mnoho informací se v knize opakuje, někdy i v rámci jedné kapitoly. Dost redundantní jsou neustále soupisy filmů, které sám Evanier, který svůj osobní názor vůbec tlačí do popředí více, než by bylo u biografie zdrávo, považuje za nejzdařilejší.

V některých případech si nejsem jist, zda je na vině český překlad, nebo Evanier vážně řadí Spikea Leeho mezi tvůrce Nového Hollywoodu (tedy mezi Stevena Spielberga, George Lucase či Francise Forda Coppolu) a považuje Neúplatné a Obnažené město za „parodie na dokumentární filmy o zločinu“.

Skutečným kamenem úrazu a důvodem, proč knihu přes několik zdařilých pasáží nemohu doporučit, je tragický český překlad a nedůsledná redakce.

Především jde o chybně přepsaná jména osob (co jsem měl možnost zkontrolovat s originálem, chyba skutečně není na straně Evaniera): Kent Johnes namísto Jonese (s. 7), opakovaně Marcel Olphus namísto Ophülse (s. 16, 80, 198, 241), James Steward namísto Jamese Stewarta (s. 21), Karl Gustav Jung namísto Carla (s. 23), Eilaine Mayová namísto Elaine (s. 34), Bogard namísto Bogarta (s. 38, 196, 197), Johny Carson namísto Johnnyho (s. 40), Adolpf Zukor namísto Adolpha (s. 64), Marlon Brandoo namísto Brando (s. 136), John Frankenheim namísto Johna Frankenheimera (s. 186), William Friedkind namísto Friedkina (s. 186), Eisenstein namísto Ejzenštejna (zde chyba nejspíš vznikla ponecháním anglické transkripce, s. 231), John Turtorro namísto Turturra (s. 403).

Chyby a zmatek v názvech filmů: jednou je uveden Danny Rose z Broadwaye (s. 20), podruhé (v originále) Broadway Danny Rose (s. 44); jednou Seber prachy a zmiz (s. 13), podruhé Take the Money and Run (s. 44); film His Gal Friday neexistuje (s. 48, správně His Girl Friday, v češtině je zaveden název Jeho dívka Pátek); ve všech případech je chybně uvedeno Vicky Christina Barcelona namísto Vicky Cristina Barcelona; Sidney Lumet nenatočil film The Last Angry Man (s. 68, zřejmě má jít o 12 Angry Men/Dvanáct rozhněvaných mužů); Ophülsův dokument Le Chagrin et la pitié je někdy překládán jako Smutek a lítost, jindy jako Smutek a vina; z Match Pointu se občas stává Matchpoint; podobně lze dle momentálního rozpoložení překladatelky narazit jak na Kasandřin sen, tak na Cassandřin sen; Renoir natočil Velkou iluzi, nikoliv Velké iluze (s. 250); nejhůře dopadl chudák Federico Fellini – jeho La Strada (Silnice) zůstala nepřeložena, italský člen „I“ v názvu I Vitelloni (Darmošlapové) překladatelka mylně považovala za anglické osobní zájmeno „já“, načež vznikl podivuhodný patvar „Já Vitelloni“ a z Osmi a půl se nějakým nedopatřením stalo Osm a půl týdne (s. 407).

Dost rušivé je občasné užití obecné češtiny v citátech. Vážně pochybuji, že kdyby Woody mluvil český, budou se jeho věty hemžit výrazy jako „vtipnej", „takovej“, „jistej“, „fakt těžký“, „žádnýho“…

Některá spojení prozrazují základní neznalost filmové terminologie, resp. popisovaných filmů. Hrdina z Purpurové růže z Káhiry údajně vystupuje „z obrazovky do reality“, slovem „screen“ zde bylo nicméně míněno filmové plátno. Filmy se určitě nenatáčejí na „filmovou pásku“, nýbrž na filmový pás.

Matoucí užití kurzívy nejen pro názvy filmů, ale také organizací nebo komického tria The Three Stooges či odpor ke skloňování cizích jmen (s Francois Truffautem) jsou v podobné společnosti pouhé detaily, jakkoli ke značné rozmrzelosti nad výsledkem také přispívají.

7 23.01.2017

"Ti, kdo vědí, nemluví. Ti, kdo mluví, nevědí." Lao C‘

Kniha, v jejímž případě egoisticky lituji, že nevznikla o nějakých dvacet let dříve. Nemusel bych pak celé mládí prožít s pocitem, že se mnou něco není v pořádku a nepatřím do téhle společnosti.

Kdo po přečtení nabyl dojmu, že Cainová oslavuje introverzi a odmítá schopnost být hodně vidět a slyšet, zřejmě Ticho četl s předem vytvořeným názorem a vybíral si pouze myšlenky, které se mu hodily.

Autorka logicky věnuje více prostoru a pozornosti introvertům, aby jim pomohla s hledáním místa v extrovertní společnosti (příruček pro lidi, kterým nedělá problém vystupovat na veřejnosti, ostatně vychází každý měsíc dvacet), ale netvrdí, že lidé, kteří víc naslouchají, než mluví, jsou a priori lepší. Lepší mohou být, naučí-li se spolupracovat s extroverty. Kniha poskytuje návod, jak této spolupráce dosáhnout ke spokojenosti obou stran. Cílem je rovnováha, které lze docílit jedině ústupky jak ze strany introvertů, tak extrovertů, nikoliv prosazováním jednoho přístupu jako ideální normy.

Samotní introverti díky Tichu lépe pochopí, proč jsou jim určitá prostředí příjemnější než jiná, proč si nemají co říct s lidmi, kteří jim pokládají pouze povšechné otázky typu „co nového?“ nebo „jak se máš?“, proč cesta k úspěchu nemusí být nutně podmíněna extrovertním vystupováním atd.

Autorka postupuje od historického kontextu (přenesení důrazu z povahových vlastností na schopnost sebeprezentace, zrození mýtu o silném vůdci) k bodům, v nichž může docházet k vzájemně obohacujícím průnikům introvertního a extrovertního přístupu (týmová vs. sólová práce). V následující části přechází od vnějších (společenských) determinant hlouběji pod povrch a zkoumá introverzi z biologické a psychologického hlediska. Ve třetí a trochu nadbytečné části se na příkladu asijských studentů zabývá kulturní podmíněností ideálu extraverze. Ve čtvrté části se dostává od teorie k praxi a nabízí doporučení, jak mohou introverti dosáhnout lepších pracovních výsledků či lepšího porozumění se svým extrovertním partnerem. V poslední a zřejmě nejužitečnější kapitole o ševcích a vojevůdcích pak Cainová poskytuje pár užitečných tipů rodičům introvertních dětí.

S ohledem na výše popsané mi nepřijde, že by kniha měla zmatenou strukturu a skákala od tématu k tématu. Směr autorčina uvažování je poměrně jasný (od obecného ke konkrétnímu, od teorie k praxi), přičemž celou knihu zároveň sjednocují individuální příběhy, které jednak zvyšují čtivost, jednak se pro někoho mohou stát inspirací.

Ticho vlastně neříká nic světoborného (buďte sami sebou, pracujte na tom, v čem jste dobří, hledejte zlatou střední cestu), jako jedna z nemnoha knih ovšem mluví přímo k těm, pro které je snazší mlčet, a dodává jim odvahu, aby se sami ujali slova. Budou-li přitom někteří introverti po přečtení Ticha více slyšet, pak paradoxně i díky tomu, že se přestanou cítit nepatřičně během okamžiků, kdy – na rozdíl od ostatních – nic neříkají.

16 21.01.2017

Důkladné, ale nikoliv vyčerpávající (hlavně pokud jde o produkční historii, analýzu formy a stylu nebo recepci) představení Jarmuschova nejambicióznějšího filmu, jehož některé pasáže budete znát, pokud jste již četli česky vydaný výběr z rozhovorů s Jimem Jarmuschem. Rosenbaum nabízí namísto souvislého rozvíjení několika tezí sérii dílčích rozborů relevantních témat, což ovšem ve výsledku bohatě stačí k tomu, abyste si z Mrtvého muže (případně i z jiných Jarmuschových filmů) po druhém zhlédnutí odnesli více. Díky převážně interpretačnímu přístupu autora si přinejmenším uvědomíte, jak myšlenkově bohaté Jarmuschovy navenek tak prosté filmy ve skutečnosti jsou.

1 20.01.2017

Brenová využívá časového (ale také geografického a kulturního) odstupu od zkoumaného období ke zpochybnění paradigmat, na jejichž základě o nedávné minulosti běžně přemýšlíme. Odmítá bipolární kategorie všemocné strany a utlačovaného lidu, hrdinných disidentů a přizpůsobivých straníků, oficiální a neoficiální kultury, života v pravdě a života ve lži. Stále populární normalizační seriály sleduje bez nostalgie a zpochybňuje přesvědčení, že lehká televizní zábava sehrála při šíření dominantní ideologie v zemích východního bloku méně významnou roli než na západě.

Autorka si v úvodu knihy klade otázku, jak lze psát o stagnující době bez událostí. Jejím řešením je v tradici vstřícného stylu angloamerických odborných publikací sledování dějin domnělé nudy a bezčasí jako víceméně lineární série výstižně pointovaných příběhů s jasně typizovanými aktéry. Ke čtivosti publikace přispívá oživování textu četnými citáty, segmentace do relativně krátkých, dramaticky nazvaných podkapitol, schopnost demonstrovat dobově příznačné jevy na individuálních příbězích nebo beletristický slovník, jehož metaforický ráz je občas příliš otrocky převáděn do češtiny. Snaha o živé vyprávění byla bohužel vykoupena přizpůsobováním historických fakt plynulosti narace. Boj o čtenářovu pozornost autorku opakovaně svádí k selektivnosti, k převádění složitých, dějinně podmíněných rozhodnutí do přehledných vyprávěcích schémat nebo k bulvarizaci.

Jakkoli Brenová umí poutavě převyprávět jednotlivé události, kapitoly spolu nekomunikují a není zřejmé, co má být jejich tematickým svorníkem. Dostává se nám řady samostatných příběhů a případových studií, z nichž autorka tu s větším, tu s menším úspěchem vyvozuje obecnější závěry o normalizaci. Ústupky učiněné v zájmu srozumitelnosti dokládají, jak těžké je uchopit dobu bez jasně stanovených pravidel hry, bez zřetelných hranic mezi povoleným a zakázaným.

Přes ambicióznost snahy usouvztažnit televizní vysílání s vládní i genderovou politikou, občanskými hnutími nebo národní identitou, kniha zvolený přístup nedokáže obhájit, natož vytěžit jeho potenciál. Vinou nedostatečného zohlednění pragmatického aspektu komunikace mezi médiem a divákem, necitlivého nakládání s produkty dobové popkultury jako s esteticky bezvýznamnými artefakty a diskutabilní koncepce knihy bez jasného argumentačního jádra nebyl naplněn předpoklad, že normalizační narativ lze uspokojivě rekonstruovat za využití fikčních seriálů. Početné faktografické nedostatky a nedůsledná editorská práce pak vyžadují velmi obezřetného čtenáře.

Hlavní přínos knihy spatřuji v tom, že nás poučuje o významu zpětné analýzy produktů nedávné éry, neboť reprezentace reality normalizační popkulturou může díky nasycenosti dnešního mediálního prostoru normalizační produkcí představovat jeden z významných prvků při utváření národního vědomí.

2 19.01.2017

Přijde mi, že rozhodující při výběru titulu k překladu byla atraktivita tématu. Přínos knihy zejména pro čtenáře zběhlejšího v teorii audiovizuálních médií a historii filmu je mnohem menší, než by její rozsah napovídal. Upozorňuje-li například Taylor v závěru, že obezřetnější než vůči filmům bychom dnes měli být k „novějším obchodníkům se sny, k rozhlasu a televizi“ (s. 314), jde zejména o nemilý doklad faktu, že v rukou držíme knihu napsanou před masivním nástupem internetu, potažmo sociálních sítí a serverů jako YouTube. (Podobně je dokladem neaktuálnosti knihy úvodní pozastavení se nad tím, že kinematografie přes svou více než stoletou historii stále nepředstavuje předmět seriózního akademického výzkumu, což mohlo platit v 90. letech, kdy toto vydání knihy vyšlo v originále, ale stěží v současnosti).

Ne, že by Filmová propaganda nenastolovala žádné relevantní otázky. Varuje nás před tím, v jakém rozsahu může stát převzít kontrolu nad zdroji informací a ovlivňovat veřejné mínění. Návod, jak poznat, kterým informacím lze věřit, ale kniha nenabízí a není přitom pravděpodobné, že by v budoucnu byly v nějakém státě vytvořeny navlas stejné socioekonomické podmínky, jaké vedly k centralizaci filmové výroby v Sovětském svazu a v Německu.

Nejsilnější částí knihy jsou přes určité výhrady historické kapitoly, v nichž Taylor dokáže organicky propojit informace z řady primárních i sekundárních pramenů, text oživuje přímými citacemi a přecházením od širší perspektivy k individuálním příběhům význačných osobností a klíčových filmů. Při přehledném chronologickém mapování institucionálního vývoje neopomíjí téměř žádnou z klíčových organizací a srozumitelně vysvětluje, proč centralizace a zestátnění neproběhly ani v jedné ze zemí okamžitě.

Značnou část knihy tvoří případové studie několika poměrně známých německých a sovětských filmů. Zaměření na dostupné filmy je v rozporu s pojetím jednotlivých studií, tvořených převážně mechanickým popisem snímků prakticky scénu za scénou, s minimálním zohledněním formy a stylu. Podobná deskriptivnost by měla jisté opodstatnění u filmů méně známých či dostupných, ne u Křižníku Potěmkin a Triumfu vůle.

Zdá se, že pro Richarda Taylora nejsou filmy komplexním systémem navzájem spolupracujících prvků, nýbrž sérií za sebe řazených obrazů. Totéž platí o jeho knize: informace, jakkoli mnohdy přínosné, autor pouze vrší na sebe bez snahy o syntézu. Navzdory nezanedbatelné informační hodnotě jde o knihu jednorozměrnou a příliš přímočarou, která coby základní vhled do tématu poslouží lépe historikům než studentům filmové vědy.

19.01.2017

Země, ve které jsou lidé definováni pouze svými funkcemi (které ovšem někteří z nich nejsou s to naplnit) nebo fyziognomií (Vyšetřovatel, Policista, Obryně), ve které slova a tradiční hodnoty ztratily význam, ve které vás na každém kroku někdo sleduje (aniž byste si toho byli vědomi), ve které panuje nedůvěra ke všem cizincům, od nichž se jen očekává, že odcestují zpět do země, ze které přišli (a naplní tím svou úlohu).

Přijíždí muž, který není nikým vítán, aby splnil úkol, na kterém nikomu nesejde. Ve snaze proniknout do systému a zahájit vyšetřování se stává jeho další obětí, neboť sebezáchovná schopnost soustavy je mocnější než jedinec, jenž má minimum možností, jak obhájit svou individualitu a převzít kontrolu nad situací. Krátkodobou satisfakci přináší akorát fyzická destrukce předmětů, které vám stejně jako ideologie nedovolují být sami sebou.

„Vítězství“ je možné pouze za cenu podvolení se, ideálně takového, kdy budete věřit, že jste nad systémem vyzráli, kdy sami sebe přesvědčíte, že vaše jednání bylo aktem vzdoru, nikoli podřízení se. Jak naznačuje závěr knihy, problém přitom možná nevězí ani tolik ve vnějších podmínkách, ale v našem vnímání skutečnosti, odvozeném od ochoty přijmout sebevíc nesmyslná pravidla jako něco nutného a neměnného.

Philippe Claudel v zásadě aktualizoval Kafkův Zámek pro 21. století a k absurditě přidal trochu surrealismu a postmoderního upozorňování na roli všemocného vypravěče (viz poslední slova knihy). O existenciální nejistotě a odcizení v moderní společnosti nesděluje mnoho nového, ale paralely s aktuální situací (nejen) v Evropě jsou dost zjevné (možná až příliš), aby bylo jasné, v čem kniha Kafku doplňuje.

Přímočarost a monotónnost vyprávění, které je bezvýchodnou sérií nešťastných příhod, nevnímám jako nedostatek, ale jako úspěšný pokus dostat čtenáře do stejně nepříjemné pozice, v jaké se ocitá hlavní hrdina. Stejně jako on jsme oběťmi škodolibého Vypravěče. Na stránkách knihy stejně jako v životě.

5 18.01.2017

Zevrubný popis systému cenzury v Československu během 60. let na příkladu Filmového studia Barrandov. Skupovi se z perspektivy „nové cenzury“ bez zjednodušování daří objasnit rozptýlený proces cenzurování a komplikovanou síť vztahů mezi vedením Československého filmu, Filmovým studiem Barrandov, zástupci cenzury a jednotlivými tvůrci, aniž by ztratil ze zřetele probíhající politické, společenské či kulturní změny. Částečně se zabývá i obchodními faktory, týkajícími se především koprodukcí, rozpočtů některých filmů či jejich prodeje do zahraničí.

Autor si je zároveň vědom přetrvávajících bílých míst, vyplývajících z utajenosti celého procesu, který je pro dnešní historiky podobně obtížně proniknutelný jako pro – mnohdy nic netušící – filmaře v 60. letech. Jakkoli důkladné studium primárních archivních zdrojů zkrátka neumožňuje popsat, co konkrétně na tom kterém filmu cenzurním orgánům vadilo (pod „ideovost“ nebo „společenskou prospěšnost“ se dalo skrýt kdeco).

Cenzuru Skupa chápe jako proces vyjednávání řady subjektů, tedy ne jako jednostranně probíhající a z podstaty negativní snahu umlčovat svobodné umění (cenzura může mít naopak i produktivní účinky, když filmaře nutí k metaforickému vyjadřování). Kniha zároveň, podobně jako nedávná Filmová kultura severního trojúhelníku, reviduje převládající vnímání 60. let jako období kulturní liberalizace, kdy byla většina pozornosti soustředěna na umělecky náročnější snímky. Diváci ve skutečnosti tehdy stejně jako dnes preferovali odlehčené žánry a vlastně jim tolik nezáleželo na tom, že mohou v kinech vidět formální experimenty jako Sedmikrásky nebo podobenství typu O slavnosti a hostech.

Přehledně strukturovaná kniha pracuje také se zdroji z ostatních uměleckých odvětví, především z literatury, v důsledku čehož občas odbíhá příliš daleko od tématu filmové cenzury, ale zároveň tak poskytuje plastičtější obrázek zkoumané problematiky. Teď už je na Skupových kolezích, aby stejně svědomitě přistoupili k (auto)cenzuře normalizační, uchopitelné zřejmě ještě obtížněji.

1 16.01.2017

„Žádné dílo [ …] není vytvořeno [ …] náhodně, intuitivně a bez souvislostí svých částí. Pouze si musíme klást ty správné otázky, abychom k porozumění jeho systému nalezli klíč.“ (s. 178)

Neocenitelná kniha pro všechny, kteří chtějí lépe poznat a pochopit nejen samotné seriály, ale také myšlenkové procesy, k nimž v hlavě diváka dochází během jejich sledování. Kokešem nabízené analytické nástroje mají na jedné straně dostatečně obecnou platnost, abyste je mohli aplikovat prakticky na libovolný seriál, na straně druhé můžeme během čtení průběžně „sledovat“ jejich užití na konkrétních příkladech, díky čemuž je hned jasné, čím se vyznačují například různé způsoby zprostředkování informací v jednotlivých typech seriality.

Jde-li o praktické užití Kokešových teoretických konceptů při každodenním sledování, kniha vám nepomůže s rozlišením dobrého a špatného seriálu a málokterého kamaráda zřejmě oslníte informací o tom, že Ztraceni pracují s postupy rozrušující seriality, budete nicméně schopni říct, nakolik členitý fikční svět daný seriál nabízí, jak se mu daří podněcovat určité otázky a udržovat diváka v napětí. Jinými slovy budete lépe chápat, proč jsou seriály vystavěny určitým způsobem a proč vás na ně baví nebo nebaví koukat, od čehož se lze odpíchnout k hodnocení kvality.

Po přečtení Světů na pokračování se budete jinak dívat nejen na Sherlocka nebo na Dobrodružství kriminalistiky, ale také na latinskoamerické telenovely (pokud něco takového sledujete). Odvážíte-li se přitom Kokešovu teorii rozšířit třeba na literární produkci, mohou může kniha obohatit také vaše čtení knižních sérií nebo vícedílných komiksů. Díky své teoreticko-analytické povaze může kniha podle mého mínění oslovit jak zájemce o naratologii nebo teorii fikčních světů, kteří budou Kokešovy závěry dále testovat a rozvíjet, tak ty z diváků, kteří nechtějí být pouze diváky pohrouženými, ale občas také analytickými.

P. S. Už se těším, až se znovu podívám na všechny epizody Mr. Beana v pořadí, v jakém byly natočené.

13.01.2017

"Román se nemá podobat cyklistickému závodu, ale hostině o mnoha chodech."

Coby čtenáře, který od autora dosud přečetl pouze Směšné lásky a Žert, mne překvapilo, jak moc je Nesmrtelnost... inu, francouzská. Jde o intelektuální hru natolik sebeuvědomělou, až se místy vkrádá pocit, potřebuje-li ke své existenci vůbec čtenáře. Kundera napsal postmoderní román o románu, který roztrpčí všechny, kdo očekávají odněkud někam směřující Příběh. Jistě je podnětné rozebírat zvolenou kompozici a propojenost jednotlivých oddílů (na obojí autor s až obsedantní potřebou dokázat čtenáři, jak chytrou knihu napsal, upozorňuje v doslovu), osobně pro mne však v tomto případě byly větší intelektuální slastí knihou iniciované zamyšlení se nad dvojicí základních elementů lidského bytí (sex a smrt) a od nich odvozených témat jako láska, sebevražda, utrpení, paměť, plynutí času, střetávání malých a velkých dějin... budu-li se k Nesmrtelnosti vracet, pak jako ke knize moudrých citátů, což by Kunderu, tolik lpícího na celkové architektuře díla, které by logicky mělo nejlépe "fungovat" ve své úplnosti, zřejmě nepotěšilo, leč jde o text natolik přesvědčený o vlastní důležitosti, že bych v jeho společnosti několik společných hodin napodruhé zřejmě nevydržel.

6 13.01.2017

Barneyho verze je další z bezpočtu knih, k nimž mne přivábila jejich filmová adaptace. Film s Paulem Giamattim (přejmenovaný českým distributorem na Barneyho ženy) ovšem není ani zdaleka tak nekorektní, sarkastický, vypravěčsky (záměrně) nespolehlivý a přesný v pojmenovávání (především) mužských slabostí.

Třebaže se autorovy ublíženecké komplexy místy derou do popředí s vehemencí, která vzbuzuje podezření z neukojené potřeby literární psychoterapie, Richler nás nikdy nenechá dlouho na pochybách, že vůči svému literárnímu alter egu chová stejně nesmiřitelný postoj jako ke zbytku civilizace.

Formálně mohla být kniha odvážnější - dávat více a zákeřněji najevo, jakou nemocí je vypravěč stižen, na druhou stranu ale vítám, že postmoderní hrátky s nesouvislou a nedůvěryhodnou narací nikdy nepřebírají hlavní slovo, že neběží jenom o ně.

Ač jsem sám gój neznalý kanadské politiky a kultury, bavil jsem se tímhle (ne)kontrolovaně zmateným shrnutím jednoho židovského života výborně. Možná i díky tomu, nakolik „chucpe“ postoj ke svému původu (a židovství vůbec) Richler zaujímá.

3 30.12.2016

Scott Stossel si nehraje na odborníka. Širší sociologické, neurologické nebo historické souvislosti úzkostlivých poruch v průběhu knihy teprve objevuje a toto objevování tvoří jednu z ústředních dějových linií. Začíná přitom od základní otázky (Co je to úzkost?), následně za pomocí barvitě líčených příhod z vlastního života popisuje její specifické projevy a zamýšlí se nad tím, jak lze v neustálé úzkosti žít. Díky kombinaci osobní a vědecké perspektivy je množství informací snáze stravitelné a čtenáři díky komunikativnímu autorovi nehrozí, že by zabloudil a ztratil zájem pokračovat ve čtení. Schopnost vtipně, inteligentně a s nadhledem psát o složitém, zdánlivě neproniknutelném tématu je dnes něco vzácnějšího než mít neúrozu. Stossel této schopnosti využil k tomu, aby svou úzkost zkrotil alespoň na stránkách knihy. V mezích zvoleného formátu se mu to podařilo na výbornou.

4 26.12.2016

Včetně příloh přes tisíc stran mysl pramálo povzbuzujícího textu. Plno ublíženeckých výlevů, osobních invektiv i obecněji směřovaných urážek (dosti primitivní jsou některé Juráčkovy názory na ženy), ale také stránky zaplněné neuvěřitelně pronikavou analýzou dobových poměrů a české společnosti jako takové.

Juráček si mohl dovolit rýt do těch, kteří poslušně a vypočítavě kráčeli směrem, který jim určil režim, protože sám hřbet nesehnul. Z vlastní vůle se rozhodl nejít s davem, vzpouzet se a nedržet hubu, neoznačoval bych ho proto za mučedníka (jak možná chtěl být vnímán), ale není pochyb, že si – zvlášť za normalizace – vytrpěl dost. Na duši i na těle. Čtení je to v důsledku občas přímo drásavé.

Blíže nedokážu zážitek z četby přiblížit. Alespoň ne psanou formou. Mnohokrát jsem měl dojem, že přesně vím, o čem Juráček píše. Názorové a pocitové ztotožnění mi bránilo v kritickém odstupu (aniž bych přestal obdivovat výstižnost Juráčkova psaní).

Těm, kdo se čtením Deníku otálejí, bych pro začátek doporučil zhlédnout dokument Klíč k určování trpaslíků. Jestli vás bolestínský tón filmu nebude iritovat, směle do čtení!

Pro mne jde společně s Chladnokrevně, Procesem nebo 1984 o jednu z knih, které si v sobě ponesu po zbytek života.

4 21.12.2016