Továrna Barrandov. Svět filmařů a politická moc 1945–1970

14.03.2017

Výrobní skupiny/tvůrčí kolektivy fungující v jednotlivých obdobích zestátněné kinematografie jsou již poměrně dobře zmapované. Petr Szczepanik ovšem nabízí mnohem jasnější představu o tom, jak přesně fungovaly a „Co to znamenalo být filmařem v konkrétním společenskohistorickém kontextu.“ Vychází přitom z principů nové filmové historie (přesněji z produkčních studií), tzn. nevěnuje pozornost jednotlivým filmům a tvůrcům (a pokud ano, nahlíží je v širších souvislostech produkčních podmínek - kdyby se například nezměnila produkční praxe, nebylo by nové vlny), nýbrž produkčnímu, sociokulturnímu nebo politickému kontextu. Kinematografii chápe jako komplex vztahů mnoha zájmových skupin na různých úrovních mocenské hierarchie, což pěkně demonstruje např. při popisu skupinového stylu jednotlivých tvůrčích skupin, jenž byl podmíněn širokým spektrem praktických okolností a výsledný film tak nikdy nemohl být přímým zhmotněním osobité autorské vize.

Přestože knihu rozdělenou do tří částí a osmi kapitol tvoří z větší části již dříve publikované texty, výsledek působí velmi koherentně. Informace se moc neopakují, jednotlivé kapitoly na sebe navzájem reagují, jako sjednocující motiv slouží produkční kultura a vymezování profesní identity vyjednáváním mezi filmaři a filmařskými skupinami, potažmo filmaři a vnější politickou mocí, která se hodnoty hájené tvůrci snažila různými způsoby regulovat.

Díky nahlížení výrobní praxe v historické perspektivě a širokému časovému rozpětí vypráví většina kapitol příběh s mnoha zvraty, odvislými od toho, jak filmaři získávali a zase ztráceli svou nezávislost na vnějších normách, resp. politické moci. Z bourdieuovského hlediska jde o sérii napínavých zápasů o symbolický kapitál, vedených dramaturgy, vedoucími tvůrčích skupin nebo scenáristy. Ti byli obzvlášť na ráně, neboť, jak píše Szczepanik, filmová produkce se dala nejsnáze kontrolovat právě ve fázi literární přípravy a „Pro stalinistické aparátčíky byl film primárně scenáristickým uměním, pseudoliterární formou určenou k šíření prefabrikovaných témat a idejí, a nikoli audiovizuálním médiem.“ Dodejme, že domácí filmy podle toho zvlášť v 50. letech, kdy bylo pojetí filmů jako nositelů ideologického obsahu nejmarkantnější, vypadaly.

Klíčovým pojmem k pochopení výroby v zestátněném filmu je „státně-socialistický modus produkce“ s centrálně řízeným modelem plánování a stranickým ideologickým dohledem, v němž roli producenta zastával z právního hlediska stát. Privilegovaná pozice přitom oproti hollywoodské praxi nenáležela producentům, ale režisérům. Za spojovací článek mezi filmaři a byrokratickým vedením, který měl přispět k navýšení počtu realizovaných scénářů, považuje Szczepanik tvůrčí skupiny s vedoucími dramaturgy.

Od nich jakožto středního managementu přechází na nižší úroveň jednotlivých realizačních týmů a zabývá se složením štábů, obsazováním herců, platovými podmínkami. Okrajově se dotýká také genderové skladby, která by, jak v závěru upozorňuje i autor, určitě zasloužila důkladnější prozkoumání. Popisuje, jak probíhalo řízení výroby a dělba práce a jakou roli v tom sehrála kultura daného pracoviště (kavárna vs. továrna), třídní příslušnost či věk zaměstnanců Barrandova (čímž se do hry dostává i prvek dnes tolik diskutovaného ageismu). Fascinující je podkapitola věnována „trojskému koni českého filmu“ Vladimíru Vlčkovi, který si díky kontaktům na vlivné osoby dokázal zajistit řadu konkurenčních výhod.

V poslední a pro mne nejobjevnější kapitole Szczepanik na nejpopulárnějším českém žánru (komediích) dokládá, jak humor na jedné straně sloužil komunistické propagandě a jak se jej filmaři na straně druhé snažili před touto služebností uchránit, přičemž za zlomový film v úsilí o rehabilitaci „čistého smíchu“ považuje divácky veleúspěšnou westernovou parodii Limonádový Joe.

Přehledně strukturovaná kniha (kapitoly začínají uvedením do tématu a srozumitelným, byť někdy příliš rozbíhavým představením teoretického podloží, a končí shrnujícím závěrem s nastíněnými možnostmi dalšího bádání) s decentní grafickou úpravou s kvalitními fotografiemi (kterých by klidně mohlo být víc) boří některé přetrvávající mýty (míra rezistence vůči direktivním zásahům zvnějšku byla větší, než se traduje, sovětské modely nebyly přejímány bezezbytku, v současném Hollywoodu je zastavena příprava více rozpracovaných projektů než v Československu 50. let, podstatnější než cenzurní zásahy mohl být proces plánování, řízení a schvalování) a na několika příkladech dokládá, proč je pro kinematografii, ať zestátněnou či podnikateli řízenou, tak stěžejní přípravná fáze výroby.

Neboť kniha názorně dokládá, čím mohou být dřívější modely tvůrčí činnosti inspirativní pro současnou filmovou tvorbu, doplácející právě na podcenění vývojové etapy a nedostatečné dramaturgické ošetření scénářů, měli by si ji vedle filmových historiků přečíst také praktici. Filmoví kritici si pak zase uvědomí, jak podstatná je pro porozumění výslednému dílu znalost kontextu a procesu tvorby.

Pro mne zatím jednoznačně kniha roku.