Macvosik komentáře u knih

Krásna kniha. Ono sa to v podstate len "tvári" ako sci-fi, v skutočnosti sa to zamýšľa nad ľudskosťou, nad dušou a nad potrebou viery. A to navyše až detsky krehkým spôsobom, čo vyplýva z hľadiska rozprávača - mladej robotiky Kláry. Spočiatku som sa bál že to bude niečo na spôsob Black Mirror (nič proti, ale od I. čakám niečo viac), ale našťastie to rýchlo získalo tu zvláštnu Ishigurovu exotickú polo-japonskosť plnú nedopovedanosti, pod povrchom prúdiacich emócií a oslavy všednosti, kedy príroda a fyzický svet získava formu zázraku. Navyše sa to celé nieslo v duchu Mono no aware (sentimentálnej nostalgie), v ktorom Klára i sám Ishiguro nenáhlivo sledujú neustály zánik vecí, vzťahov, spoločnosti. A pritom je to v ústrednom koncepte obety - kedy asi najviac cítiť blízkosť čohosi ako duša - silne západné. Záver je pre Ishigura typický, ale ako vždy, aj teraz ma "zložil" ako zápasník suma.

Detská láska. Nedá sa neporovnávať s filmovou adaptáciou, ktorá ma taktiež v mladosti formovala. Nechcem sa tu venovať dejovým "výpustkám", hoci aj mňa mrzela absencia niektorých scén - najmä Mohylových vrchov, starej vrbice a Toma Bombadila. Do Grófstva a priľahlého okolia som sa skrátka zaľúbil.

V prípade filmového Pána prsteňov však došlo k omnoho výraznejšiemu ochudobneniu pôvodného diela. Filmoví diváci neznalí predlohy mohli nadobudnúť dojem, že Tolkienovo dielo je akousi výpravnou a akčnou fantasy, v ktorej sa neustále ozýva rinčanie zbraní a v ktorom hrdinovia vlastnou udatnosťou prekonávajú prekážky. Lenže tak to nie je.

Hoci sa Tolkien ostro vyhraňuje voči alegóriám akéhokoľvek druhu, je zrejmé, že knižný Pán prsteňov je o veľkom dejinnom zlome. Odchod vznešených elfov, maiarov a s nimi spätej “mágie”, je v podstate koncom “metaforického obdobia”, ako ho pomenúva Northrop Frye a načrtáva Owen Barfield v Básnickej reči (Tolkienov kamarát z krúžku Inklings). V metaforickom období bolo slovo i myslenie pevne prepojené s telesnosťou. Verilo sa napríklad, že slovo má schopnosť ovplyvňovať realitu a práve preto vznikali rôzne magické formulky a šamani sa snažili vyvolávať dážď. To vidíme napríklad aj v Návrate kráľa, kde šéf Nazgûlov pomocou temného zaklínadla pomáha útočníkom rozboriť bránu. Slovo vyvolané mocnou bytosťou môže v Pánovi prsteňov rozrumiť hradby a zdvihnúť vrchy. Práve preto je odchod tých najmocnejších zo Stredozeme taká veľká strata. V podstate s nimi odchádza aj mágia. Končí sa vek zázrakov.

Tieň neustáleho zániku, toho prastarého a vznešeného sveta prvorodených, sa melancholicky niesol celou knihou už od prvých strán, keď Frodo stretol Gildora pri odchode z Hobitova. Ako povedal aj Elrond vo Vododole: “Keď bude preč Veľprsteň Trojica stratí moc a mnoho krásnych vecí vybledne a upadne do zabudnutia. To je moje presvedčenie.” A ako povedala aj pani Galadriel: “Lebo naša jar, aj leto už prešli a na tejto zemi ich už nikto nikdy neuvidí, iba ak v spomienkach.” Rozdiel medzi knihou a filmom tak vidím najmä v tom, že ten smútok z obrovskej straty, ktorá Stredozem postihne, či už sa príbeh skončí dobre, alebo zle, skrátka ten tieň neodvratného zániku, sa Jacksonovi do filmu preniesť nepodarilo. Zatiaľ čo v knihe bol priam esenciálnou súčasťou celého rozprávania, rovnako dôležitý ako súboj dobra a zla, Jackson ju odbil niekoľkými scénami, v ktorých sa navyše zameriaval takmer výlučne na Arwen a jej intímny vzťah s Aragornom. A tých pár, už tak oklieštených scén, sa navyše stratilo v tom neustálom behaní a rinčaní zbraní a nezostala po nich ani spomienka. Jackson proste vymenil melanchóliu a nostalgiu za akciu.

Zaujímavý je však aj samotný mýtus ako žáner, ktorý je charakteristický najmä tým, že zobrazuje hrdinu ovládaného vyššími silami. Takýto hrdina nie je pánom svojich činov, silnou individualitou, ale figúrkou. Na to vidíme narážky v celom Pánovi prsteňov. Množstvo náhodných stretnutí, únikov a záchran je tu vysvetlených práve prostredníctvom akejsi sily, ktorá hrdinov niekam ťahá. Všetko je skrátka predurčené vo Veľkej hudbe vytvorenej Ilúvatarom a uvedomuje si to predovšetkým Gandalf.

Kým knižný Pán prsteňov je teda mýtom, ten filmový postupuje presne opačne. Hrdinovia si všetko musia vybojovať pomocou svojich individuálnych schopností. Sú to skrátka silné individuality, ktoré vyhrávajú bitky, žiadni bohovia. V Jacksonovom svete sa mágia nikdy nenachádzala. Iba ak mágia potulných kúzelníkov znázornená niekoľkými lacnými trikmi a bojovými scénami. Nič, za čím by bolo treba smútiť.

Kým kniha je teda esejou o konci jedného veku – veku mýtov, božstiev a mágie, prítomných všade vôkol nás, a nástupe veku nového – veku ľudí, vo filme sa tento rozmer nenachádza. Filmového Pána prsteňov skrátka nevidím ako to osudové, nostalgické a melancholické dobrodružstvo, akým boli knihy, ale len ako výborne vyrozprávaný veľkofilm.

11 06.08.2021

Vystihnutie každodennosti so všetkými tými drobnými peripetiami, radosťami a starosťami išlo Japoncom vždy lepšie ako nám, západniarom. Zdá sa mi, že za to môže najmä rezervovanosť, až akási vzťahová rituálnosť, napríklad tu opísaný susedský vzťah, ktorá núti Japoncov interpretovať každý záchvev, každú zmenu hlasu, každý pohľad. Každodennosť je aj vďaka tomu vzrušujúca a zaujímavá, vťahuje do seba myslenie človeka a odvádza ho od grandióznych metafyzických systémov, či dramatických dejov. Človek je uzemnený v prítomnosti, v ktorej neustále interpretuje svoje (najbližšie) okolie a seba v ňom, prípadne i samotné obrázkové písmo, ktoré v rôznych kontextoch získava rozličné významy (podobne ako etiketa). Už len pre túto inakosť, pre toto odovzdanie sa mysleniu, ktoré pôsobí pokojným, nedramatickým dojmom, kedy akoby plávam po pokojnom mori, ale pritom cítim, že pod hladinou častokrát pôsobia mohutné prúdy a víry ústiace do zenistickej ničoty, čítam japonské knihy rád. Kočičí host mi príde presne ako tento typ knihy, ktorá pokojným plynutím maskuje ťaživé pocity osamelosti, straty, neistoty, frustrácie, ale aj netušenej lásky, otvárania sa, jemnej sentimentality a krásy. A hoci to asi nikdy nebude moja najobľúbenejšia kniha, z daného roku (2001) ma napríklad viac zaujala kniha Hiroki Kawakami (Podivné počasí v Tokiu), predsa len išlo o podnetné stretnutie s myslením, ktoré ukazuje úplne nové dimenzie sveta. Stačí sa len započúvať.

10 05.01.2022

Mono no aware. Vskutku, každá kapitola bola ako také poviedkové haiku. Zdanlivo všedné a banálne, ale aj podivne telesné, ukrývajúce viaceré vrstvy a roztápajúce sa do sveta. Akoby tento krátky okamih, táto orechová škrupinka ukrývala celý vesmír. A tak ako H, aj ja by som si v nej vedel predstaviť prežívanie večnosti a neustále plávanie skrz obrazy, napnuté medzi dvomi realitami ako fólia. Aj v tom Tokiu akoby príroda prehovárala nejako zmyselnejšie a hlasnejšie než u nás, akoby rozprávala nezakrytá závojom našich vedomí. Vďaka, naozaj vďaka za Japonsko. A vďaka aj za Kawakami, vďaka za lyriku skrytú aj vo všednosti prózy.

9 15.11.2021

Uprostred kapuleto-montekovských močarísk, v ktorých prehnitá česť a krvná pomsta sťahujú všetko oduševnelé do svojich útrob, sa rodí láska mladícky vášnivá a čistá. Iná ani byť nemohla pretože uprostred močarísk sa všetko vášnivo a túžobne rodí a žije, akoby vedelo, že o chvíľu zhnije. A aj preto je pre nás, polo-nesmrteľných posledných ľudí, tak ťažké sledovať ju. Absentuje tu cynizmus, skepsa, odstup, prítomný pre nás - otrlých a starých už v okamihu zrodu. Mnohí tu hovoria o nerozume a kritizujú Vavrinca, ale on len túži po prírode a uvedomuje si, že jar, akokoľvek je to nerozumné, sa musí prebudiť, prekypieť životom, a to aj s vedomím, že o malú chvíľu odkvitne, zvädne a umrie. Je ako záhradník, ktorý sa teší z každého vyrasteného kvietku, a ktorý si uvedomuje tú bytostnú chuť po živote i po smrti, skrátka po vášnivom žití, ktoré nehľadí na dôsledky, pretože okrem samotného žitia, ktorým je aj láska, na ničom inom nezáleží. Radšej žiť s vedomím smrti, pretože aj smrť je tu životom a bez nej by nič nebolo úplné, než sa naveky pozerať na pretrvávajúcu zakonzervovanosť - zastavený čas mrazničky nesmrteľnosti - po akej túži moderná bytosť. Vavrinec, paradoxne, napokon žiadnu chybu nespravil, skôr naopak. Chybil, keď sa domnieval, že chybil.

Vášeň sa tu stáva ústredným princípom, ktorý kontaminuje reč nespútanou záplavou metafor, prerážajúcou a prelievajúcou sa cez mustru petrarkovského sonetu, vysmieva sa jej a spieva úplne novým jazykom. Spev, áno, spev je tu kľúčový. Akoby si dnes nikto neuvedomoval, že Shakespearovo divadlo je skôr akousi obdobou operného recitálu, než obdobou deklamatívnej drámy 20. storočia, na akú sme obvykle zvyknutí (aj prostredníctvom filmov). A nikde to nie je dôležitejšie než práve v Rómeovi a Júlii, nikde totiž slovo viac nepozýva do spevu a tanca. Nikde slovo viac netúži vymaniť sa z účelnej každodennosti a skutočne ožiť - rovnako ako tá príroda i dvaja milenci. Shakespeare tu hovorí: Celý svet spieva, ale aby si to mohol počuť, musíš sa oddať životu. Vstúpiť do rizika. Žiť tvárou v tvár smrti a s frenetickou vášnivosťou ako zamilovaná vínna muška.

A aby toho nebolo málo, stáva sa to aj kľúčovým formálnym princípom. Život vínnej mušky tu núti Shakespeara, aby čas vo fiktívnom svete hry zhustil do niekoľkých hodín. Rozprávanie cvála a bleskovo preskakuje akty od zamilovanosti, cez svadbu, až po naplnenie. A aj preto postavy vo svojich výpovediach skracujú časové celky, čím akoby ešte poháňali Shakespeara, naznačujúc, že je príliš pomalý. Všetko uteká vpred a desí sa len toho, že neprežije každú jednu sekundu v láske k druhému, v láske k svetu, pretože takáto sekunda znamená "tis twenty years till then".

Videl:
Divadlo: 1x
Film: Rómeo a Júlia (1968), Rómeo a Júlia (1996)

Rozumiem obvineniam z plytkosti a z ne-epickosti, avšak mne osobne sa čoraz viac páči ako to "rozverne" a s úškrnom priznáva svoje pulpové korene, ako sa to neberie príliš vážne a ako sa to pomaly, po drobných epizódkach hýbe dopredu. Žiadne hrdinské bitky, žiadne grandiózne scenérie, žiadna osudovosť, ale dialógy, v ktorých sa vyjavujú politické a vzťahové inklinácie, ako aj budujú konšpirácie a tajomstvá. Celé je to postavené na dialógových zhusteniach deja, čím tá kniha pripomína divadelnú hru, a to mám rád. A zároveň sa Sapkowski čoraz viac zlepšuje v opisoch určitej atmosféry či rozrušených psychických stavov. Nehovorím, že je v tom majster, ale medzi slepými je aspoň jednooký. Stále platí, že Sapkowského pohľad na svet mi je cudzí a tak trochu cudzí je mi už dnes aj žáner fantasy. Ale nevadí. Predpokladám, že ďalšie časti sa už rozbehnú trochu odlišným tempom a aj preto som si túto štvrtú hviezdičku (ako poďakovanie za celú ságu) ušetril práve pre túto časť.

7 31.01.2022

Vlastne skoro úplne súhlasím s pumlovým komentárom, až na to, že pre mňa je to dôvod na odobratie jednej hviezdičky. Hilský tu zároveň opäť nie je tak úplne akademický. Opäť tu chýba početnejší poznámkový aparát, chýba tu unikátny metodologický prístup a hlavne je tu znovu cítiť Hilského zaujatosť. Hilský skrátka tej anglickej reformácii fandil, obhajuje ju, a katolicizmus a puritánstvo napokon zobrazuje v škaredších farbách a dáva priestor najmä jednej strane. Na druhej strane si zasa nemyslím, že sa akademické písanie musí prejaviť vo vŕšení jednotlivostí a faktov, a v absencii tej "buldočej zarputilosti", či schopnosti ísť "pod povrch". Často je to skôr naopak. Preto by som aj tu použil slovo encyklopedickosť, k čomu ma vedie aj záverečné "kdo byl kdo", všeobecnosť a veľký tematický rozptyl. Občas som sa do tej knihy musel jemne premáhať a to Shakespeara zbožňujem a chcem o ňom vedieť všetko. A opäť prízvukujem (ako aj pri Shakespeare a jeviště svět), že aj u mňa to bol Hilský, kto mi cez prednášky a preklady otvoril svet Williama Shakespeara.

Ale kniha je to vskutku prekrásna a plná najrôznejších informácií. Najpodnetnejšie bolo prepájanie Shakespearových sonetov a monológov s dobovými udalosťami. Ak sa na scéne objavil Shakespeare, daná kapitola akoby získala väčšiu šťavu, akoby sa Hilský ocitol "na svojej pôde" a okamžite preradil na vyšší stupeň. Takže pre mňa je to najmä mimoriadne kvalitná encyklopédia dobového Anglicka, ku ktorej sa asi budem pravidelne vracať. A za to som pánovi Hilskému naozaj vďačný.

7 14.08.2021

Tento komentár je nepodarok a nemohlo to byť ináč lebo ho napísal soľný stĺp. Začína sa takto:
"Sledoval som Billyho Pilgrima ako sa odpútal od času."
A končí sa:
"Tak to chodí"

Sledoval som Billyho Pilgrima ako sa odpútal od času. V jeho príbehu sa ozývala božská existencia maskovaná za existenciu mimozemskú. Aké je to nazerať na svet očami bytosti, ktorá neprežíva svet v časovom slede, ale vidí každý okamih svojho života? Aké je to stáť mimo času? Častý to námet kresťanskej filozofie.

V priebehu čítania sa ozýva to neustále pýtajúce sa: O čo v tom príbehu ide? A odpoveď je prostá: Ide o výpoveď o Bohu. Preto tí Bratia Karamazovci, preto tá ozvena "cesty pútnika" (Pillgrims progress). Ten ironický štýl a roztrieštený spôsob rozprávania je tu vlastne úplne adekvátny. Simuluje spôsob uvažovania bytosti "vytrhnutej z času", bytosti, ktorá v každom momente dokáže prežívať každý chvíľu svojej existencie - aj preto je dej nelineárny. A vďaka tomu získava od svojej existencie odstup - aj preto tá irónia.

Zároveň však sledujeme aj príbeh o svete, ktorý už Boh opustil. Drážďany sú tu jednoznačnou upomienkou na Sodomu a Gomoru, k čomu Vonnegut privádza čitateľa aj prostredníctvom úvodnej zmienky o sebe ako o "soľnom stĺpe" (Lótovej žene). Je to vlastne ukážka pekla na zemi. Čo zostáva človeku, čo prežil podobnú situáciu? Iba šialenstvo. Či skôr odpútanie sa od fyzického sveta a uzavretie sa do svojej mysle. Radikálne popretie zmyslu sveta. Bezčasie traumy.

Ďalšou otázkou tu potom je, či budeme Billyho považovať za narušeného vojnového veterána, alebo za bytosť podobnú Bohu. Môžeme ho, rovnako ako naši predkovia, považovať za oboje a vyhneme sa tak problematickej dichotómii. Billy odmieta svet tak radikálne a úplne, až sa vytrhol z času a dotkol sa hviezd. Stal sa niečím, čo sa podobá božskej existencii. Inými slovami: Tam v tých Drážďanoch vlastne duševne zomrel a jeho knižné putovanie je vlastne putovaním posmrtným. Billy Pilgrim je živý mŕtvy. Tak to chodí.

7 06.08.2021

Brrr, to bolo nepríjemné. Itó už tradične útočí na diváka prestupovaním média a fyzického sveta (mátoha "vyskakujúca" z fotografie, vraždiace chúťky z LP platne), čím vytvára znepokojivý pocit už zo samotného čítania. Akoby tie kreatúry mali každú chvíľu vyskočiť z komiksu a pohltiť vás. Prekračujú sa tu tiež hranice telesnosti, ktorá sa nenapraviteľne deformuje a deštruuje pod tlakom podivných, nevysvetliteľných a abnormálnych udalostí, čo pre zmenu vyvoláva pocity odporu, znechutenia, nepredstaviteľnej bolesti a znepokojivej transgresie. Itó nie je ani tak autor šokujúcej brutality ako skôr plýživého, znepokojivého všadeprítomného zmaru, ktorému sa nedá uniknúť a ktorý, ako to už napísal puml, prechádza až do grotesknej surreálnosti. Jedinec sa tu stáva akousi hračkou v rukách vyšinutého, a tým pádom rozumovo neuchopiteľného osudu Ako žánrové dielo je to naozaj výborné a originálne, zároveň však ide len o takú lepšiu jednohubku, po ktorej sa budete pár dní báť zaspať a potom vám vyfučí z hlavy (teda, až na modelkin ksicht).

P.S. Ak ma zajtra nájdete roztrhaného, viete, čo sa stalo.

6 18.11.2021

Zaľúbil som sa do sestier Makiokových, do tanca svätojánskych mušiek, do rozjímania pod horou Fudži. Odchádzajúci svet sa ozýva v tichej sentimentalite, v nepomenovateľnej kráse melanchólie. Sústredené kruhy špirálovito smerujú do vnútra hrdinov a popritom spievajú o premenách prírody, jemne, subtílne, akoby sa báli vysloviť slová, ktoré môžu vyplašiť pomaly a do kruhu sa plaziaceho hada. So zrejmým prichádza tušené, a práve táto tušenosť nadnáša knihu nad prostý naturalizmus. To, čo už počuť vo vetre prinášajúcom zmeny, znie vábivým rytmickým dupotom a pechorením, ktoré pohlcuje všetky svety. Extrakt z nostalgie.

Pri nočnej riečke
tancujú svetlušky v rytme
mliečnej cesty.
V žblnkote vĺn znie hudba
starých čias: smiech troch sestier.

6 13.11.2021

Prečo práve Byť či nebyť? Ako mohla takáto banálna otázka po vhodnosti samovraždy prípadne nutnosti znášať príkoria vstúpiť do dejín západnej kultúry? Neviem, ale ja sám ju takto banálne nevidím. Mne osobne sa tam vynára ešte iný rozmer, ktorý Hamlet formuluje v inej otázke: Čo je to človek? Je to zviera, čo len spí a kŕmi sa? Kvintesencia prachu? Alebo v ňom drieme aj kúsok božskosti? A tu sa zrazu vynára niečo závažnejšie. Otázka po bytí a nebytí tu nie je len o hmotnej existencii a teda fyzickom ne/bytí. Je aj o bytí a nebytí človekom. Ak Hamlet zvolí znášanie príkoria, zvolí paradoxne nebytie, pretože sa stane zverom a tým pádom umrie jeho ľudskosť, umrie ako človek. A ak sa hrdinsky vrhne do náručia smrti - nebytia, zvolí si (opäť paradoxne) ľudskosť a teda bytie. Náročnosť a zrkadlenia tejto otázky v celom diele sú tým, čo pozdvihujú Hamleta nad banálnosť popkultúry, ktorá z Hamleta robí len akúsi "kvintesenciu prachu". Pretože takto sa riešenie dvojito problematizuje a stáva sa naozaj zapeklitým problémom.

Ale tu sa mi chce ešte na chvíľu pristaviť aj pri tej druhej otázke, ktorú Hamlet kladie: Čo je to človek? Ak sa pozrieme na celú Shakespearovu tvorbu tak musíme povedať, že človek je uňho "hercom na javisku sveta". A Hamlet sa vo svojej skepse, ktorá vyplýva z tragických udalostí a z nechutného hereckého pokrytectva celého dvora, svojej matky, svojich priateľov a najmä uzurpátora Claudia, obracia na toto herectvo a pýta sa, čo sa vlastne za všetkými týmito maskami ukrýva. Vrhá sa s celou tou novovekou skepsou do svojho vnútra, odbaľuje masky a "slová, slová, slová" ako vrstvy cibule a skúma, čo sa mu tam vlastne objaví. Čo je to vlastne tá esencia človeka zmietajúceho sa niekde medzi zverom a Bohom, pozakrývaná maskami. To váhanie je tu podľa mňa priznaním si toho, že pod všetkými tými maskami nedrieme nič, len pasívny zver neschopný prekročiť samého seba. A práve preto je potrebné zaujať pozíciu, prijať role, ktoré mi patria, ale nie pokrytecky (ako Claudius), ale skutočne ich zaplniť tak, že budem konať v ich najlepších intenciách. Ako človek si potvrdím ľudskosť ľudským správaním (a teda bytím), ako princ sa vrhnem proti uzurpátorovi a stanem sa hodným mena princ, ako syn sa postavím za otca a stanem sa hodným mena syn, ako spravodlivý sudca sa postavím za zavraždeného a to aj s vedomím, že ma to bude stáť život. Skrátka, aktivita tu znamená prijatie a odvážne naplnenie svojej role v živote. Pasivita znamená, že žiadnu rolu nemám. A skutočné zlo je klamlivé, pokrytecké hranie role bez jej naplnenia (čo sa netýka profesionálnych hercov, pretože tí úprimne priznávajú, že len hrajú).

A len v tejto chvíli sa môžu objaviť stratené kategórie ako krása, dobro a cnosť. Pretože len v pozícii herca, ktorý hrá rolu a teda si sám určuje ideál, ktorým sa možno porovnávať, môžem byť zlý a teda pokrytecký, alebo dobrý a teda cnostný, čiže odvážny, pravdumilovný atď. A len v tejto pozícii môžem byť aj krásny, pretože ako človek/herec krásne stvárnim svoju rolu na javisku sveta. Toto je podľa mňa Hamletovo posolstvo.

(SPOILER) Zvláštne, aký má tá kniha príbeh, keď ju človek číta podľa chronológie vzniku jednotlivých hier. Sofoklés sa tu postupne zbavuje asichylovského modelu drámy, ktorý bol silne prítomný ešte u Aianta, utvára si svoju vlastnú tvár a ústi až do akejsi pozemskejšej staroby. Postupne sa vytrácajú až akési mystické žalospevné piesne zborov typické svojou sakrálnou silou (naberajú skôr psychologizujúcu podobu) a to v prospech dôkladnejšieho rozvíjania konfliktov medzi väčšou skupinou postáv. Zároveň akoby sa tu cez vitálne postavy (Aiás, Kreón a Antigona) postupne prepracúval až ku starcom visiacim nad hrobom (Filoktétes, staručký Oidipus).

Sofokles tak (s výnimkou Aianta) vyniká predovšetkým v rozvíjaní konfliktov troch, či rovno štyroch hodnotových systémov (napr. Antigona, Kreón, zbor). Aj preto sú jeho drámy doslova ukážkové a kľúčové pre vývoj európskeho divadla - dramatické, dynamické, konfliktné a katarzné. Zobrazuje postavy pechoriace sa medzi mlynskými kameňmi a snažiace sa svojou silou ovládnuť pre seba kúsok sveta, ovládnuť svoj osud, ovládnuť náhodu, a následne - práve kvôli tejto snahe, svojej hybris - padajú do prachu, pretože práve táto ich snaha je napĺňaním osudu. Ak si niečo zo Sofokla zapamätám, určite to bude obraz stromov, ktoré sa na okraji útesu ohýbajú pod silou vetra, pretože inak by boli vyvrátené. Skrátka, každý abstraktný hodnotový systém (aj ten Antigonin), každá racionalizácia (najmä tá Oidipova), každé odvládnutie sveta, to všetko je len klamom, ktorým sa snažíme obrniť a ktorý nás zaslepuje ako Oidipa (aj preto je vypichnutie si očí taká mocná metafora). Samozrejme, u Sofokla sa toho ukrýva omnoho viac. Jeho hry mali svojim dialogickým rozvíjaním hodnotových konfliktov, ktoré ústili do neriešiteľných diskrepancií určite veľmi silný vplyv na Platóna (ktorého vyústenia boli väčšinou opačné) a tým pádom na celú európsku filozofiu. Prekrásne sa tu dajú ilustrovať konflikty medzi nárokom komunity a indivídu, medzi nárokom Bohov a ľudí, medzi racionalizáciou a citovosťou, medzi možnosťou vzpierať sa osudu a osudom a pod.

Netreba však zabúdať, že boli aj poéziou a práve toto je niečo, v čom vyniká Aiás. Tak ako u Aischyla aj tu sa ozývajú akési nebeské volania, spievané lamentácie, ktorými zbor vrhá do divákov magickú moc slov. Aiás tu tak predstavuje až akési sakrálne dielo a pre mňa osobne ide jednu z najúplnejších hier gréckej antiky. Súčasne tu totiž Sofoklés rozohráva úchvatnú dišputu nad hrobom Aianta o konflikte slobodného občana a hrdinu proti moci kráľa, o moci človeka a bohov, o hodnote cti a poslušnosti, atď. atp.

Tretím vrcholom je potom pre mňa Antigona, v ktorej sa zasa úchvatným spôsobom rozohráva konflikt medzi Kreontom a "hlasom komunity" a Antigonou a "hlasom rodiny". Paradoxom pritom je, že dnes máme zafixovanú ako kladnú postavu výlučne Antigonu, ktorá pritom hovorí, že jej duša je mŕtva, ktorá je schopná zavrhnúť vlastnú sestru a postaviť mŕtvych na piedestál pred živých (mŕtveho brata pred svojho živého milovaného i sestru). Obaja sú tu predstaviteľmi neosobných systémov, v ktorých akoby pre život nebolo miesto. Eros a Dionýzos u Antigony ustupujú Hádovi a Diké. A obaja tiež ukazujú hybris, hoci u Kreonta je tento problém vypuklejší. Riešenie tu potom predstavuje zbor a Haimón, ktorí ukazujú, že abstraktné princípy treba zaplniť živým človekom a že treba byť tými stromami na útesoch. Takto som to aspoň čítal ja (ale aj Martha Nussbaumová).

A potom by som tu rád spomenul ešte Filoktéta. Tu je zaujímavé, že neriešiteľný konflikt potrieb obce (ukončenie vojny) a potrieb indivídua (hnev na klamárov a zlých priateľov, potreba domova po rokoch samoty) musel napokon rozlúsknuť až božský zásah, čím Sofokles v tejto hre akoby prízvukoval, že riešenie nejestvuje.

5 25.09.2021

Sen noci svätojánskej vo mne vždy vzbudzoval dojem účasti na nejakom sabate, či keltskom ríte. Ostatne, Beltain a ďalšie pohanské sviatky a s nimi späté rituály neboli ešte v Shakespearových časoch až takou vzdialenou minulosťou, na niektorých miestach dokonca ešte stále doznievali a vyrušovali (doslova) miestnych protestantov. Sen akoby do seba abstrahoval toto pohanstvo - a možno len "náš" obraz o ňom, ale to je teraz irelevantné - s akousi jeho živočíšnosťou a živelnosťou, s jeho schopnosťou búrať hranice medzi sociálnymi skupinami i medzi človekom a prírodou. Akoby sa tu skrátka zacelila nejaká trhlina a všetko sa zmiesilo do jedného kotla, čoho výsledkom je príchod elfov, trpaslíkov a víl, akýchsi manifestácií tohto miesenia a prepájania ľudského a prírodného. Možno takto doliehal na fantáziu malého Shakespeara svit ohňov a smiech tancujúcich ľudí uprostred Ardenského lesa. (...) Rovnako fascinujúce je aj to, ako si túto tému vyžiadal samotný jazyk prvého vrcholného obdobia v tvorbe Williama Shakespeara. Ten akoby tu sústavne explodoval do nových a nových básnických postupov, irónií a paradoxov, prekvapivých, často protichodných prirovnaní, ktoré Shakespeare následne prepája prostredníctvom tém jednotlivých monológov, kedy človeka prekvapuje každé ďalšie slovo až vzniká dojem extrémneho nasýtenia a preťaženia. Slovo tu získava nadvládu nad dejom, ovláda ho, prejavuje sa vo svojej vlastnej "materialite" a mení sa na burácajúce more, ktoré čitateľa necháva vynárať sa, aby ho následne opäť ponorilo do svojich vĺn a nenechalo ho vydýchnuť. Človek sa vďaka týmto veľkolepým metaforám na istý čas cíti ako súčasť celého kozmu. Slovo akoby tu skrátka získalo magickú moc. (...) Spolu s tým do toho prenáša aj ten prvok ľudovej (smiechovej) kultúry, ktorý celú udalosť čiastočne relativizuje. Zúčastnili sme sa len nejakého utajeného rítu? Je to len súčasť rozbujnenej fantázie počas skúšania na predstavenie? Alebo je to len Klbkov sen? A možno je to celé len tým divadelným snom, na čo poukazuje záverečná parodizujúca pasáž, ktorá človeka od tohto splynutia odvádza do metatextuálnej roviny, kedy sa paroduje samotné divadlo. (...) Tu potom vlastne vystupuje niečo zaujímavé, a to akási strata. Strata schopnosti vnímať inú, ako profánnu realitu. Sledujeme tu ľudí utopených vo svojich problémoch, pechoriacich sa vo svete uprostred väčších síl, nevediacich o svojej malosti a smiešnosti (a netýka sa to len hercov, ale aj milencov) a neschopných vnímať zásahy "osudu" a toho, čo ich presahuje. Zároveň je to aj ukážka fluidnosti lásky, v ktorej sa pre zmenu zjavuje neschopnosť postáv "pevne stáť" a brániť sa prvoplánovým pudom, vlastnej živočíšnosti, náhle vnikajúcemu prírodnému svetu. Aj tu sa tak ukazuje tá metamorfóza a absencia akéhosi vhľadu, ktorá práve vychádza z miesenia pohanského rituálu, z bezhraničnosti. A ani divadlo, v ktorom sledujeme lásku až za hrob, nedokáže do tohto sveta vniesť poriadok a ubrániť sa mieseniu vysokého a nízkeho, vážneho a smiešneho. Tým sa vlastne kruh uzatvára, pretože v tomto kotlíku stierajúcom hranice je uväznená aj samotná Shakespearova hra. Aj Shakespeare, a to nielen slovom, ako som to popisoval už vyššie, ale aj fraškovitým, pritom sprvu tragicky vyznievajúcim žánrom, sa stal obeťou tohto miesenia. Už tu sledujeme, že "život je utkaný z rovnakej látky ako sny". (...) Aj napriek relativizácii však niečo v človeku chce veriť, že tá mágia, ktorú Shakespeare ukazuje je skutočná. Že občas sa zem rozostupuje a na povrch sa rozbehnú Pukovia, víly a škriatkovia. Že nastal čas, kedy sa profánna realita rozpúšťa a človek zažíva už tu na zemi ten absolútne pohlcujúci pocit spojenia so všetkým živým navôkol. Ak nie, aspoň tu máme Shakespeara, ktorý nám dokáže tieto pocity na pár okamihov sprostredkovať.

Videné:
Divadlo: 1x
Film: Sen noci svatojánské (1959), Sen noci svatojánské (1973), Sen noci svätojánskej (1999)

Nedokázal som sa prelúskať ani treťou kapitolou. O selektívnosti výberu a o podivnom mixe ľudí (Hemingway na jednej kope s Marxom ai.) tu už písali viacerí. Mňa na knihe najviac iritovali často extrémne bulvárne reči typu "jedna pani povedala, že je to taký a onaký odroň". Johnsonovi sa to hodilo do naratívov, a tak to tam dal, ale výsledok je často neférový, podpásový a mnohé veci - bezpochyby pravdivé - to nafukuje do podoby bulvárnych titulkov. "Aha, nachytal som hviezdu in flagranti," hovorí Johnson a následne dáva slovo susedovi, ktorý je nahnevaný (pretože mu pes inkriminovanej hviezdy kaká na dvore, ale to Johnson nevie), a tak povie, že ten človek je sviňa a masový vrah. A Johnson to uverejní s tým, že "asi to tak nebude, ale určite to nejaké svetlo na danú osobu vrhá, no nie?" Áno, dovádzam to do ad absurdum, ale Johnson si to za tú knihu zaslúži a zároveň si myslím, že pri hodnotení súkromia druhých by sme si mali dávať pozor na vyváženosť.

Skúste ísť do ľubovoľného malomesta, popýtajte sa tam na nejakú konkrétnu osobu a ja vám garantujem, že dostanete odpovede v rozsahu od "je to štetka" až po "je to najlepšie dievča aké poznám". Stačí len trocha selektívna projekcia a ožiarená osoba získa démonické alebo anjelské rysy. Mimochodom, krásne o tom písal Shakespeare v Júliovi Caesarovi, Othellovi a v ďalších hrách.

A aj keď netvrdím, že Johnsonov prístup v štýle "chceš meniť spoločnosť a pritom si chrapúň" nie je v niečom prínosný, práve naopak, predsa len by sme u intelektuálov mali konfrontovať skôr ich tézy, argumentáciu, metódu, štýl a spôsob písania, relevantnosť ich myslenia vo vzťahu k skutočnému svetu, prípadnú nebezpečnosť ich myšlienok pre spoločnosť, rôzne literárne kvality a tak ďalej, než nejaké "cikacie tajomstvá". Takže konfrontácia slov a skutkov by teoreticky mohla byť prínosná, ale v tomto prípade podľa mňa neobstála so cťou.

Zaujímavejšími knihami cielenými na to isté intelektuálne spektrum sú aj preto Scrutonovi Pošetilci, šarlatáni a buřiči a Aronovo Opium intelektuálů. Kritiku nedostatku cností u rôznych revolucionárov si potom radšej vypočujem v krátkych vtipných odfrknutiach u Lewisa a u Chestertona. Tam je to podané s gráciou, s nadhľadom a bez zašpinenia sa v bulvárnom bahne.

Tiché, nežné volanie nekonečne verného anjela niekam domov, hlboká láska ukrývajúca sa v najväčšej podivnosti, maličká duša pechoriaca sa pustým svetom, a hľadanie dobra vo svete. A hlavne viera. Ja som sprevádzal Davida, David sprevádzal mňa. Spolu sme vyrastali, spolu sme vytvárali ďalší buildungsroman.

Dickens je pre mňa autorom, ktorého nedokážem zaradiť do realizmu. Nejde tu totiž len o spoločenské pnutia, ide tu hlavne o boj o duše ľudí. Práve z tých nižších pomerov, zo schopnosti postaviť sa utrpeniu, vyviera u Dickensa často to najkrajšie a najčistejšie. Dodáva to ľuďom akúsi nebeskú krásu. Sú to, naopak, často práve rozmaznaní boháči, ktorí sú slabí, aby odolali nerestiam sveta, prípadne, vo svojej nadradenosti a túžbe po ďalšom majetku, krutí a tvrdí. Dickens skrátka (na rozdiel od naturalistov) neverí v absolútnu moc spoločenských mechanizmov, ktoré formujú človeka. Jeho hrdinovia skúšaní nespočetnými príkoriami sú často až "iracionálne" cnostní (viď Oliver Twist, Nell ai.), a to práve v konfrontácii so všadeprítomnou krutosťou a biedou.

Aj David bol pre mňa vždy hlavne o cnostiach ukrývajúcich sa za karikovanými tvárami. Aj preto pre mňa David Copperfield ešte nenáleží tak úplne do modernej doby a ozýva sa z neho niečo prastaré, niečo z tzv. prirodzenej morálky. Boj postáv so svetom nemá len dojímať, má aj vyzdvihovať ústredné cnosti, a to jednak cnosti božské (viera, nádej, láska) a taktiež cnosti kardinálne - Agnežka je temperantia, pán Micawber je fortitudo a celý Davidov vývoj je pátraním po prudentia. A naopak, záporné postavy stelesňujú neresti zamaskované pokrytectvom - či už predstieranou spravodlivosťou Murdstonovcov alebo predstieranou pokorou Heepovcov.

Z tohto hľadiska tak môžeme Dickensa pokojne považovať nielen za veľkého románopisca, ale aj za kresťanského etika. Potvrdzuje to aj rozprávanie, kde sa v závere rozdiely medzi jednotlivými triedami stierajú, preskupujú, jednotlivé postavy nadobúdajú majetky a prichádzajú o ne a tým sa ukazuje relatívnosť tried a priepustnosť zdanlivo prísneho sociálneho determinizmu, čo ešte viac vydzvihuje cnosti, silu a krásu jednotlivých charakterov. A v tomto tiež drieme tá krásna rozprávkovosť a jemný pátos Dickensových románov, ktoré v závere získavajú až nádych spirituality.

5 07.08.2021

Na Otca Goriota som si spomínal ako na jednu z tých zatuchnutých kníh z čias povinného čítania. Návrat k nej bol v prvom momente oslňujúci. Balzac bol vynikajúci štylista, ktorého knihy sú aj preto "plné". Pod plnosťou tu myslím to, že realistické opisy prostredia a spoločnosti sú tu "naplnené" aj spôsobom písania, ktorý sám dokáže sprostredkovať niečo z parížskeho sveta a oslňovať svojou nádhernou výrečnosťou. Čitateľ tak nedostáva len suchý popis, ale aj samotné prostredie a konanie postáv tu vďaka výbuchom štylistickej kreativity získavajú punc niečoho podmanivo zábavného - skrátka, cítime tu neustále obrysy toho veľkého parížskeho oceánu. V tomto tak Balzac s ľahkosťou poráža napríklad takého Dickensa.

Najviac ma však zaujal samotný vzťah Otca Goriota a jeho dcér. Až dodnes som mal zafixovanú tú interpretáciu, ktorá tvrdí, že v Otcovi Goriotovi ide o vzťah nevďačných dcér k milujúcemu otcovi. Lenže ja tu necítim len aktualizáciu learovského archetypu (ktorý bol taktiež komplikovanejší - pozri môj komentár k Learovi), ale aj obrysy Timona Aténskeho. Otec Goriot bol tragickou postavou nie preto, že bol dobrý a opustený, ale preto, že svoje dcéry zle vychoval, vštepil im prospechárske hodnoty, a práve tieto prospechárske hodnoty ho neskôr zradili, podobne ako zradili Timona uprostred aténskej spoločnosti. Všetko vo svojom živote premenil na dar, obvykle peňažný, a aj preto sa dcéry domnievajú, že práve toto je láska. A aj preto premenil každý svoj spoločenský pohyb na finančnú transakciu - on sám je jedno veľké vrece peňazí, za ktorým sa už neukrýva nič viac. Z tohto hľadiska je tá hra o radikálnej premene spoločnosti, ktorá prichádza s rozmáhajúcim sa kapitalizmom, ktorý kriví vzťahy, rozleptáva hodnoty i samotné základy spoločnosti, a ktorý, keď sa prepojí na klasický neduh šľachtickej spoločnosti - pokrytectvo a boj o prestíž - získava zápach mestskej stoky.

Na rozdiel od Timona - a práve tu tá Goriotova tragédia vrcholí - však svoje dcéry nedokáže prestať ľúbiť, nemôže ujsť do jaskyne a zavrhnúť svet ako Timon, musí sa naopak ako Tantalos neustále pozerať na objekt svojej túžby, ale nikdy sa ho nebude môcť dotknúť, nikdy sa nebude môcť napiť. Uvedomuje si svoj hriech (rozmaznanie dcér a ich prospechárstvo), ale podobne ako závislý človek mu nedokáže uniknúť. A tak sa jeho život stáva pomalou, ale nevyhnutnou sebadeštrukciou - vyprázdňovaním, pretože jeho sily sú prepojené s peniazmi. A aj preto som na záver cítil zvláštnu zmes ľútosti, nahnevanosti, pochopenia i rozhorčenia. Ten extrémny pátos tu vyvažovala až akási antická či biblická nevyhnutnosť, ktorá tomu dodávala skôr etický, než rýdzo emocionálny rozmer a poukazovala presne na tú "ľudskú komédiu", o ktorej Balzac písal.

4 24.06.2022

Macbeth je jedna z takých tých najklasickejších Shakespearových tragédií - v zmysle napĺňania druhových pravidiel. Podobne ako Oidipus, aj Macbeth je panovník, ktorý spoznal svoju nepeknú budúcnosť a myslel si, že naňho nemôže mať dosah. U Macbetha aj u Oidipa išlo o zlú interpretáciu proroctva vo vzťahu k realite. Aj preto akoby sa obaja rútili do pažeráka strašného konca. Samozrejme, Macbeth nevzbudzuje ľútosť ako Oidipus, všetko zlo si zavinil sám, a aj z toho dôvodu je Macbeth-hra eticky jednorozmernejšia, tzn. Macbethov osud nie je nerozlúštiteľným paradoxom. Povedané inak - Macbeth je rane-moderné indivíduum, ktoré sa slobodne rozhoduje, a ktoré požiera vlastná ctižiadostivosť, Oidipus je človek, ktorého osud bol doňho vpísaný dedičným hriechom a rozhodnutím bohov, je stratený a túžobne hľadá pôdu, na ktorej by mohol "normálne" žiť. (...) Lenže tam, kde hra stráca na etickej komplikovanosti, až neriešiteľnosti, získava navrch Shakespearova unikátna básnická vízia, ktorá akoby nikdy nebola mocnejšia. Táto moc tu pramení práve zo zrejmosti, až žánrového ťahu na bránu, kedy z močarísk vychádzajú temné tiene a zabaľujú slová do poeovsky ladených symbolov a metafor. Shakespeare tu nenarába so žánrami ako eklektik, skôr ich prekračuje zintenzívnením. Rozhodne mi to atmosférou a silou obrazov pripomenulo to najlepšie z romantického hnutia, napríklad taký Máchov Máj alebo Southeyho Baladu o Mary. (...) Zároveň sa mi však zdá, že aj v tejto hre vyvstáva ústredná Shakespearova téma - problém herectva. Macbeth je tu hercom na javisku sveta v tom zmysle, že dostal noty, číta svoju hru na svete, číta o tom, čo môže byť, ak vykoná to a ono. Akoby dostával do rúk režisérske pokyny, a to nielen od čarodejníc, ale aj od Lady Macbeth. Otázkou, pred ktorou stojí je, či zostane Macbethom, človekom akým bol doteraz, alebo sa začne správať podľa pokynov režiséra a začne hrať hru, o ktorej definitívnom konci nemá tušenia. Macbeth si neuvedomuje, že táto hra nemení len príbeh jeho života, sled udalostí, ale aj jeho samotného. Že do jeho duše vpisuje ctižiadosť postavy, ktorú sa odhodlal hrať. Neuvedomuje si teda, že táto snaha stať sa kráľom v zmysle Boha, absolútnym indivíduom, ktoré, akonáhle dosiahlo na najvyššiu priečku, môže rozhodovať o behu sveta, ovládnuť svoj svet, predikovať, ale že bude podliehať tým istým náhodám, tým istým poryvom sveta, výčitkám svedomia ako všetci ostatní. Predovšetkým ho však zradí samotná ctižiadosť, ktorá ho priviedla na vrchol. Chce byť seba-tvorca a pritom je radikálne vrhnutý do sveta, do istého poriadku, ktorý sa síce snaží oklamať, ale pritom klame jedine sám seba. (...) A práve preto obsahuje táto jeho "hra" tragické jadro. A práve preto obsahuje toto tragické jadro "hra", ktorú hrá každé moderné indivíduum. Novoveký subjekt (akýsi machiavellista) sa tu postavil nad beh sveta a myslí si, že sa stal alebo môže stať absolútnym vládcom nad osudom, nad svetom a nad časom, ale nie je to tak. Novoveký človek sa podobne ako Macbeth stal kráľom a hoci mu všetky proroctvá počas celých storočí zvestovali a zvestujú tragický koniec, zaslepene sa rúti v ústrety svojej vlastnej záhube a pritom sa chlácholí myšlienkou na to, že predikuje. Shakespeare tu podľa mňa (cez svoju obľúbenú kritiku Machiavelliho) kritizuje práve tento aspekt zrodu moderného indivídua.

Všetko, celý čitateľský zážitok, stojí (a padá) v prípade antiky na preklade a na tom, či prekladateľ dokáže hru interpretovať aj pre dnešného čitateľa. Rozhodne sa radšej pre dôkladnú rešerš, najpresnejší preklad, najpresnejšie metrum, neskreslené referencie, ktoré vám v komentároch vysvetlí? Alebo skôr pre hru, ktorú si vychutnáte ako nestarnúci príspevok do žánru, čo si však vyžaduje aj možné skreslenie (pretože zosúčasnenie) jazyka? V prípade Aristofana sa vždy prikláňam skôr k druhému táboru. Predsa len, pri komédiách a najmä pri fraškách očakáva človek pomimo štylistického, satirického a etického potenciálu, predovšetkým komiku. A komika, ak použijeme klasickú poučku, stojí na tom, že postavy sú "nižšie" než čitateľ - hlúpejšie, lakomejšie, amorálnejšie atď. Ak však postavy hovoria nezrozumiteľným jazykom, len veľmi ťažko sa čitateľ dostáva do takéhoto "povzneseného módu", pretože musí lúštiť obsah ich slov v komentárovej časti. Postavy vyhrávajú.

Aj preto odporúčam preklad Vojtecha Mihálika, ktorý sa s tým nepáral a prišiel ani nie s prekladom, ale s interpretáciou. Aj vďaka tomu som si Lysistratu vychutnal ako totálne oplzlú, šťavnatú a nekorektnú frašku o súboji pohlaví, z ktorého sa ten politický rozmer cielene zmazáva, aby o to viac vytryskol sexus. Zostáva tu potom presne to fraškovité jadro, v ktorom je absolútne jedno či ste kráľom, vojačkou, mužom, ženou, pretože "sranda musí byť" a čím vyššie a pevnejšie je tabu, tým viac ho treba ponoriť do špiny a vysmiať sa z neho v stave absolútnej anarchie, kde sú všetky stereotypy zosilnené fašiangovými maskami a nikomu to nevadí, pretože všetci vieme, že si to napokon zlíznu všetci. Práve v tomto sa potom objavuje ten Aristofanov emancipačný potenciál - ženy sú tu potom naozaj na jednej línii s mužmi a stávajú sa tu aspoň ako-tak "spoločensky relevantným" hlasom, aj keď len cez svoje telo. Avšak v aténskej situácii, keď žena naozaj nebola považovaná za občana (čo bolo ďaleko dôležitejšie než dnes) a teda predpokladám, že ani za plnohodnotnú ľudskú bytosť, bezpochyby môžeme túto hru považovať za dobovo odvážne a emancipačné stanovisko. Samozrejme, z dnešného pohľadu to už bude takmer neodhaliteľné (a nielen kvôli dobovému posunu, ale aj z dôvodu ústupu fraškovitosti ako náhľadu na svet) a aj preto pravdepodobne neprijateľné.

4 22.06.2022

Mizantrop je za mňa zatiaľ tou najlepšou Moliérovou hrou (z tých najslávnejších som nečítal Tartuffa a Dona Juana). Ak mám v Moliérovi s niečím problém tak rozhodne s istou šablónovitosťou jeho komédií/frašiek (napr. Zdravý nemocný, Mešťan šľachticom, Scapinove šibalstvá), kde sluha satiricky odkryje predsudky a exponované neresti svojho pána a umožní mladému páru páriť sa. Problémom je v týchto prípadoch obvykle jednoznačnosť, až istá moralistická didaktickosť, ktorú Moliére využíva na satirizovanie (týka sa to aj Lakomca). Boj dobra so zlom, či skôr hlúposti s múdrosťou, a to najmä v komédii, umožňuje len naratívny, nie dramatický konflikt vo vnútri samotnej postavy. A absolútne tu potom absentuje súboj dvoch rovnako silných stanovísk.

Mizantrop taký nebol, pretože Alcest je tu figúrou rozporuplnou, dajú sa k nemu cítiť aj sympatie, dá sa ako postava pochopiť aj vo svojej exponovanosti, vo svojej vzbure. Jeho čiastkové postrehy sú mnohokrát brilantné, najmä keď sa posmieva druhoradým básnikom, keď odhaľuje pokrytectvo dvorskej morálky, keď demaskuje svoju milovanú. Kritika tu nie je nástrojom len Moliéra-autora, ale aj Alcesta - samotnej postavy - a to je význačný posun. Samotný Alcest je tu totiž lakmusovým papierikom dobovej spoločnosti a nutnosti reagovať na ňu. Celé to organicky vyrastá z opisovaného sveta. Samozrejme, jeho vzbura a snaha o morálnu čistotu je smiešna, a krásne sa to ukazuje práve na jeho láske k necnostnej žene, kde práve láska preráža jeho svetonázor a robí ho bezcenným. Mimochodom, to bol moment, kedy Alcest dostal možnosť inak uchopiť svoj pohľad na svet. Akoby si tu teda Moliére strieľal zo svojho vlastného moralizovania.

Čo je však na tejto hre fascinujúce je práve isté životné jadro. Oproti Timonovi, ako ho spracoval Shakespeare, tu sledujeme iný pohľad na mizantropiu. Timon bol zaťatý a neschopný odstupu od svojho osudu a od peňazí. Aj napriek smiešnosti to bolo nešťastné, a pri Timonovej povahe aj bezvýchodiskové a práve preto didaktické. Tu vidno istú mieru v pohľade, schopnosť brať život menej vážne, schopnosť povzniesť sa nad predsudky. Filozofický súboj o svet a o morálku - a ten súboj tu je práve preto, že obe strany majú do istej miery pravdu, sú vo svojich argumentoch podobne silné - tu je stále vedený v miere, v ktorej je možné žiť na svete, pretože aj samotný Alcest má prečo žiť, nie je až taký extrémista ako Timon a ani jeho okolie nie je až také extrémne. Aj preto na záver zostáva možnosť komunikácie a aj preto je Alcest životnejší než Timon. A aj preto je Mizantrop naozaj výborná komédia s istými tragickými kontúrami a konfliktom dvoch silných stanovísk - je totižto plná života a skutočnejších postáv so skutočnými argumentmi.

Ďalšia Shakespearova hra, v ktorej hrá hlavnú úlohu herectvo, v tomto prípade sociálna konštrukcia rolí. Aj tu, podobne ako v Hamletovi, stojí v strede celej hry otázka: čo je človek? Kráľ Lear a spolu s ním i divák či čitateľ sa podobne ako Hamlet zoznamuje s istým negatívnym typom herectva, ktoré prevláda v tunajšej dvorskej spoločnosti. Je ním pokrytectvo - pokrytectvo jeho dcér a ich manželov (a vo vedľajšej linke i Edmunda), ktoré svoje skutočné city skrývajú za maskami. Hrajú ich. Potiaľto tradičný obraz, že hranie je niečo falošné.

Lenže potom sú tu aj iné role, napríklad Learova rola otca a najmä kráľovský majestát. Táto rola, ktorú Lear do istej miery hrá, respektíve do ktorej sa vteľuje, dáva jeho životu jasný zmysel. Lear sa domnieva, že túto svoju hru môže hrať aj v starobe, potom, čo sa vzdá svojej moci a symbolov majestátu. Jemu nejde o otcovskú lásku, on si chce kúpiť kráľovskú úctu svojich dcér. Identifikoval sa s rolou kráľa a svoju rolu otca odhodil bokom. A práve v tom spočíva Learova zásadná chyba. Lear si neuvedomil, že rola kráľa sa nespája s jeho osobou, ale so samotnou korunou (ako to Shakespeare krásne ukázal v cykle svojich historických hier), ktorá je tou rolo-tvornou inštitúciou. Naopak, to jediné, čo v prípade Leara mohlo pretrvať až do jeho smrti, je jeho rola otca, ktorú odvrhol ako niečo nepotrebné.

A tu sa zrazu Lear, keď odvrhol dcéru a dcéry odvrhli jeho, ocitol pomimo všetkých rolí, mimo spoločnosti, nahý, vystavený svojej vlastnej prirodzenosti. A objavil, že v prirodzenosti, že za všetkými rolami, sa ukrýva len šialené besnenie, ktoré má moc roztrhať človeka na kusy. Že osamotení a bez rolí blúdime bezúčelne svetom a dostávame sa do pozície opusteného a odvrhnutého zvieraťa. Tá príroda a búrka tu sú symbolické a zároveň nie sú. Príroda tu (prekvapivo) nie je útočiskom ako v iných Shakespearových hrách, ale pustatinou, ktorá odzrkadľuje a zároveň spoluutvára nešťastie osamelej duše. Človek je pre Shakespeara sociálnym tvorom, ktorý je určovaný jeho rolami.

Lear si tu skrátka potrebuje prejsť peklom osamelosti a absolútnej skepsy ohľadom svojho predchádzajúceho života. Toto radikálne prehodnotenie rolí muselo prísť, aby sa v závere mohol opätovne spojiť s Cordeliou, ale už nie je v pozícii kráľ-poddaný, ale v pozícii otec-dcéra. Lenže Lear svojimi rozhodnutiami a kráľovskou spupnosťou, absenciou otcovskej láskavosti, rozpútal búrku, ktorá ho zasiahla aj po tejto obrode. Jeho prerod prišiel prineskoro, čas bol vykĺbený. A jediné, čo mohlo zachrániť spoločnosť, opätovne vsadiť čas na miesto, bola obeť dvoch bezbranných a v závere čistých duší. V tom pre zmenu tkvie spirituálna sila Kráľa Leara. Uprostred dvorského pokrytectva a machinácii sa zrazu objavuje skutočný úpenlivý cit strhávajúci všetky masky. Skutočná láska, ktorá role zapĺňa zvnútra a vytvára akési slnečné jadro pretrhávajúce mračná.