Recenze knihy: Miloš Štědroň, Claudio Monteverdi – genius opery, Editio Supraphon, PRAHA, 1985

recenze

Claudio Monteverdi: (Génius opery) (1985) / Paranete

K výběru recenzované publikace mě přivedlo několik pohnutek. Jednak je jím skutečnost, že se zajímám o starší období hudby, dalším důvodem je první české vydání monografie o onom skladateli a roli hraje též autor zmíněné publikace. Uvědomuji si, že pokud recenzent zpracovává publikaci dle vlastního výběru, dochází z důvodu jeho vlastního výběru a zájmu k vytváření možná poněkud pozitivnějšího obrazu, než kdyby byla kniha zadána náhodně. V této souvislosti se v recenzi pokusím přinést snad i pár kritických podnětů.
Fakt, že první monografie o Claudiu Monteverdim v češtině vyšla až v roce 1985, je samo o sobě natolik zajímavé, že bych zpočátku mé práce pokusil nastínit tuto okolnost všeobecným pohledem do naší historie se snahou najít jakýsi možný důvod. Samozřejmě jedním z důvodů je období socialismu, které příliš nepřálo Early Music, tj. hudbě velmi často duchovní a hudbě též spjaté se šlechtickým či dvorským prostředím. Tímto zde tedy zůstával převážně prostor pouze pro hudbu klasicko - romantického okruhu, která byla vesměs „oproštěna od nějakého výraznějšího angažmá či funkce“ – pokud nebereme v úvahu hudbu obrozeneckou apod. Hudba soudobá v Československu „relativně kvetla – nebylo jí bráněno a to z důvodů nepochopitelnosti pro běžné smrtelníky (i cenzory) a tudíž zdání nízké nebezpečnosti (v otázce potencionálního rozvratu našeho socialismu) – z mezinárodního hlediska byla významná česká hudba zejména 70. let 20. století. Na západě dochází k renesanci Early Music ve větší míře již po roce 1945, nicméně řada podnětů přichází již dříve. Pokud bych popis zjednodušil ve Francii lze pozorovat silný vztah ke gregoriánskému chorálu, dále k hudbě a tanci z okruhu francouzských králů období renesance a baroka, ve Španělsku k řadě místním sbírkám tzv. Cancioneras a též vazbám na habsburský dvůr v raném novověku, v Anglii hudbě, která vždy v historii nějakým způsobem konvenovala s lidovým živlem a též dále alžbětinskou dobou. O Itálii, jako kolébce klasického umění (nikoli klasické hudby jak ji známe) nemá smysl příliš hovořit, neboť by skýtalo penzum mnoha knih. Ano, je to právě Itálie, která zrodila Madrigal, došla snad jako první k tonalitě (kterou ovšem ještě nedokázala teoreticky zpracovat), kolem roku 1600 zrodila monodii a s ní související operu, vzešlou z okruhu Cameraty. Aby své výsadní postavení předala kolem roku 1720 postupně severnějším sousedům v Rakousku - Uhersku. V této oblasti dochází, i když ne výlučně k rozvoji klasicismu. Tímto momentem se tedy dostávám k zásadnímu poznatku, proč v našem středoevropském prostoru vyrůstáme v klasicko-romantické tradici. Jména jako Adler, Riemann, Hanslick a další zakladatelé vědního oboru Muzikologie byli právě oni tvůrci stereotypů, které zcela zásadně ovlivnily naše estetická kritéria. Jedním z důvodů, proč monografie o Monteverdim vychází až v roce 1985, může být též jeho pozice skladatele novátora, který tvoří nový styl a paradigma hudby. Přesto, ba možná právě proto u mainstreamového publika, zvyklého na „čistý styl“ příliš pozornosti nezíská. V této souvislost je dobré vzpomenout například Leoše Janáčka a jeho spory se Zdeňkem Nejedlým kolem roku 1900.
Pojďme se nyní tedy zaměřit na recenzi samotnou. Autorem monografie Claudio Monteverdi – genius opery je významný brněnský hudební vědec Miloš Štědroň. Rozsah knihy je nevelký – jedná se přibližně o 200 stran textu, doplněného řadou notových příkladů a fotografií. Formát publikace je o málo menší než A5. Úvodní kapitoly knihy jsou věnované hudebně - historickému kontextu, kterému předcházelo Monteverdiho působení, inspirace a tvorba. Štědroň se zde snaží hledat od samého začátku východiska pro fakt, proč se italská hudba postupně v 16. století stala jistým základním kamenem pro hudbu ostatní Evropy, a to zejména pokud jde o základy tonality, forem, rozvoj monodie a operu. V dalších kapitolách se autor zabývá Monteverdiho životopisem, kde klade důraz zejména na léta, strávená u Vincenza Gonzagy v Mantově (opera Orfeo) a v Benátkách jako kapelník v kostele sv. Marka. V tomto úvodním exkurzu se Štědroň též věnuje momentu, kdy a za jakých okolností se z Monteverdiho stává Il moderno compositore, což je pro jeho další vývoj zcela zásadní. Toto úzce souvisí s tvorbou madrigalů, které jsou ukázkovým příkladem této pozvolné proměny od techniky prima pratica v seconda pratica, kdy se v 7., 8., a 9. knize již jeho madrigaly začínají proměňovat v útvar blížící se opeře a kantátě. Štědroň zde stylem, který je mu vlastní hledá i další souvislosti - například politické „větší výskyt vojenské tématiky v hudbě v souvislosti se 30. letou válkou (s. 54), což z jeho statí i z celé monografie činí velice bohatou mozaiku různých asociací, které do sebe zapadají. Druhým momentem Monteverdiho proměny je právě opera. Opeře je v monografii věnováno nejvíce prostoru, neboť právě Monteverdi shrnul dosavadní vývoj tohoto žánru, respektive operu ve skutečnosti jako první vytvořil. Významná pozornost je zde věnována jednak jeho první opeře Orfeo – favola in musica. Dále Il Ritorno D´ulisse in Patria a konečně L´incoronazione di Poppea. Monteverdi zde sleduje postupný vývoj opery. Počínaje jeho, do té doby nepoužívané přesné předepsání nástrojů v opeře Orfeo, dále vývojem recitativu směrem k arii, či jeho nepřekonatelná „lamenta“, tolik specifická pro Monteverdiho. Štědroň správně chápe Monteverdiho jako sjednotitele opery, neboť do té doby autoři (Cavalieri, Peri…) nebyli schopni dát svým „operám“ jakousi vnitřní jednotu. Tato jednota se objevuje až v Monteverdiho opeře Orfeo, kdy skladatel tohoto efektu dociluje, jak hovoří Štědroň opakováním určitých částí (Prologo, sbor Vieni…) podobně (ve zjednodušené formě) jako u Wagnera leitmotivickou technikou. U Orfea dále hraje roli kontext archetypu lásky, selhání v mezní situaci, odpuštění, zkrátka asociace, které rezonují v každém z nás a samozřejmě vše prostupující obrovský humanistický přesah jeho díla. Malou výtkou vůči této kapitole je možná příliš podrobná analýza textu a děje, což v muzikologické práci dle mého, nemá přílišné opodstatnění. Další kapitola se zabývá Monteverdiho duchovní hudbou – v čele s Vespro dalla Beata Vergine. Štědroň zde velice erudovaně řeší vývoj problematiky horizontální vs. vertikální polyfonie v souvislosti s dobovými představami a předpisy Vatikánského koncilu. Správně poukazuje též na průnik světských prvků (villanel a frottol) do duchovní hudby. Vývoj přirozeně nešlo zastavit ani zákazy. Štědroň často srovnává Monteverdiho se Schützem, kterýžto jako luterán vnímá postavení a funkci církevní hudby jinak než Ital, přestože Schütz též v Itálii studoval. Monteverdiovská církevní hudba se ve své „vertikální polyfonii“ liší od starší horizontální tím, že více dbá na slovo, na jeho srozumitelnost (ohlasy Cameraty). Velice prospěšnou kapitolu spatřuji v části Monteverdi a České země, kde Štědroň zasazuje skladatele do kontextu evropských dějin přelomu 16. století. Objasňuje mocenskou politiku jeho mecenáše Gonzagy apod…Stať, věnovaná rudolfínské kapele hledá paralely s možným hudebním vývojem v Itálii (vývoj madrigalu na našem území), vlivem na místní tradici – import moderních italských hudebních i kulturních trendů, též migraci hudebníků apod. Jako jeden z prvních zde poukazuje na slavnost italského typu Phasma Dyonisiacum, provedenou na pražském hradě v roce 1617.
V závěrečné části monografie se autor věnuje možnosti praktického provedení Monteverdiho díla a s tím spojených potíží. Při čtení těchto řádků čtenáře popadá téměř smutek, z toho jak jsou to dodnes aktuální názory. Mám na mysli právě situaci, kdy se Štědroňovými radami lze dnes bez problému řídit, leč velké množství hudebníků by se jimi v ČR neřídilo nebo neřídí. Objektivitu lze hledat zejména v zahraničí. Zahraniční nahrávky renomovaných souborů dávají Štědroňovi evidentně v jeho přístupu k interpretaci zapravdu. Ať jde o nástrojové obsazení replikami nástrojů, dále (až na výjimky) spojení praktického provozování hudby s heuristickou činností apod... Do dnešních dnů v Česku hudebníci velice málo využívají faksimile (dostupné pouze z ciziny). Zavání to tedy jistým zjištěním, že jsme se za 26 let „téměř“ nikam neposunuli. Zajímavý zážitek se mi shodou okolností stal na koncertě před pár dny, kdy jsem slyšel smyčcový orchestr o cca 12 smyčcích, elektrické klávesy a smíšený pěvecký sbor, čítající 50 členů. Soubor hrál jednu píseň od Adama Michny, ovšem v naprosto scestné a nehezké instrumentaci právě pro 12 smyčců s pouze jedním cellem, sbor zpíval trojhlasou píseň rozdělen na tři třetiny. Přesně o tomto nešvaru autor naší monografie píše v souvislosti s provozováním madrigalů – „má se jednat o komorní záležitost a nikoli zvukovou hmotu, která má zaplnit velký prostor“ (parafrázováno s. 191). Jak vidno, Štědroňovy postřehy jsou aktuální do dnešních dnů. Za pouze drobný nedostatek v rámci kapitoly o realizaci Monteverdiho hudby považuji absenci zmínky o problematice ladění. Předpokládá se snad s jistotou, že se bude hrát na běžných 440Hz, a temperované ladění? Ladění raně-barokního ansámblu monteverdiovského typu vyžaduje z pohledu tzv. poučené interpretace staré hudby nerovnoměrnou temperaturu. Sám nedokážu příliš posoudit, jaká byla v době vydání monografie (1985) v Československu o problematice ladění osvěta i zvyklosti, ale na tento moment je vhodné upozornit.
Pokud bych tedy shrnul úroveň povědomí o interpretaci Early music u nás, situace se 22 let po revoluci mění velice pozvolna. Z kategorie Early music je stále vyloučena hudba středověká (Machaut, hudba trecenta), raně renesanční (Dufay, Binchois, Ciconia) a v podstatě i renesanční (sborová tělesa se jí občas věnují). Lepší situace je v interpretaci hudby po roce 1600. Pojmem Early music se v Česku běžně označuje hudba W. A. Mozarta. Early music se na čro3 stále hraje velice málo (na rozdíl třeba od Polska), v TV je to podobné. Pozitivně je ovšem třeba spatřovat iniciaci vzniku některých školských institucí u nás, které vznikly po revoluci a výuce této problematiky se věnují. Jde zejména o Akademii staré hudby v Brně a Týnskou školu v Praze. Poslední dobou též projekty, koordinované B. M. Willi na JAMU. Je ovšem současně třeba říci, že tyto obory jsou bohužel spíše poloprázdné, na rozdíl od sousedního Polska. Na závěr bych jako dodatek připojil aktualizovaný (po vzoru recenzované monografie) přehled českých i zahraničních interpretů Early music.

Česko: například Michael Pospíšil, Ensemble Inegal, Colegium 1704 – Václav Luks, Collegium Marianum, In Cordis…
Cizina: Jordi Savall – jako největší popularizátor Early music současnosti, natočil velice kvalitní DVD Monteverdiho opery Orfeo, Vincent Dumestre – Le Poeme Harmonique, Christina Pluhar – La Arpeggiata, Palladian Ensemble,
soubory, zaměřené na středověk a renesanci: The King´s Noyse, The Baltimor Cosort, Ensemble Accentus, Capilla Flamenca, Les Flamboyants atd, Alla Francesca, Micrologus, Ensemble Capricornus, La Morra, atd….

Závěr:
Závěr své recenze bych pojal poněkud netradičně. Myslím si totiž, že o kvalitách této velice zajímavé monografie vypovídá zejména těch 26 let, které uběhly od doby, kdy byla vydána. Právě čas ukázal, aktuálnost a tím pádem nadčasovost Štědroňových tezí a názorů, které dodnes nejsou příliš reflektovány a rozšířeny. Mám tím na mysli všeobecný názor o jakési primitivnosti, zastaralosti této hudby na rozdíl od hudby klasické a romantické. Recenze tedy jaksi přirozeně nehledala apriori „skulinky v textu“, ale to podstatné, co se odehrálo, spatřuje právě jaksi vně samotný text. Jak již bylo řečeno, situace v oblasti Early Music v ČR se mění k lepšímu, ovšem pomaleji, než by měla. V prvé řadě jde tedy o výchovu mladých hudebníků a posluchačů a to již na úrovni ZUŠ. Sám jako učitel v této instituci někdy kroutím hlavou, že 80% mých kolegů neví co je viola da gamba a ještě větší počet nezná kupříkladu cink. A takto by bylo možno dále pokračovat. Výmluvně tedy působí fakt, že jediné co bych v publikaci korigoval (viz výše) je přehled interpretů, kteří se Early Music a v ČR a ve světě zabývají.

Komentáře (6)

Přidat komentář

---