Messiአ- Příspěvky

Padesát odstínů šediPadesát odstínů šediE. L. James (pseudonym)

Z čistě akademického zájmu jsem sáhl po tomto díle, které momentálně boří všechny žebříčky prodejnosti a údajně i tabu. A navrhoval bych drobnou změnu názvu – Fifty Shits of Grey. Zároveň bych se nebránil (ne, nejsem submisivní) tomu, kdyby knihkupectví vydávala ke knize něco na způsob smlouvy, která je uzavírána v díle. Vypadala by zhruba následně; čtení titulu Fifty Shades of Grey aka Padesát odstínů šedi může vyvolat následující reakce: (i) omezení mozkové aktivity, (ii) nevěřícné zírání, (iii) koulení očima (potrestat?), (iv) celkovou otupělost, (v) ztrátu iluzí o literárním vkusu, (vi) další neurčité reakce, které se mohou individuálně lišit, jako jsou chytání se za hlavu, rvaní si vlasů, sebepoškozování etc.

Pokud bych měl toto „dílo“ zhodnotit, bude nejspíš nejlepší hned v úvodu zmínit, že nic horšího jsem (zatím) nečetl. Kdyby se jednalo o absurdní román, bylo by co hodnotit, ale nějak mi nejde na mysl, že tohle mohl někdo myslet vážně. Kombinace slov mindfuck, wtf, weird(o/s) poměrně přesně vystihuje tuto Šeď. Vlastně se vůbec doteď divim, jak jsem to nakonec mohl přetrpět (doslova) a dočíst to do konce – tohle je totiž mučení v přímym přenosu.

Abych se dostal k něčemu konstruktivnímu kromě bezduchýho hejtování, tak teda asi zhruba nějak následovně; autorka, patrně stará panna odkojená Twilightem, si řekla, že si taky napíše svůj (s)hit, a tak to taky vypadá. Je vidět, že původně to blogískovala, protože ze stylistického hlediska to je ten největší škvár široko daleko. Triviální, přehledné vyprávění, samozřejmě v ich-formě hlavní hrdinky, naprostá absence vypravěčských schopností, která je maskována deskripcí nepodstatných detailů; všudypřítomné dialogy (mimochodem mučící) se také snaží zakrýt zoufalé, ba přímo diletantské schopnosti vyprávět. To proto (jak je to primitivní) to je čtivé, ne snad proboha proto, že by se to dalo číst. Ještě-se-to-snaží-něco-jako-vtipkovat-haha.

Příběh vycucaný z prstu, nerozvedený, absolutně nepromyšlený, postavy otřesné – Christian Grey inspirovaný konkurenčním upírkem, jenž navíc vyžaduje sado-masochistické praktiky, ovšem používá stejné balicí taktiky (máš kůži jako z alabastru; krásně voníš). Až se začínám obávat, že se tyto typy stávají součástí literárního kánonu. Hlavní postava Ana(stasie) trpí také mj. vážnými psychickými obtížemi, konkrétně dost těžkou schízou, když k ní promlouvá vlastní podvědomí a sem tam jí dá nějakou sexuálně zvrhlou radu její vnitřní bohyně. Prostě oba charaktery jsou úplný pošahanci, ale komu by to vadilo, že.

Dějová kostra 600 stran by se dala shrnout zhruba takto (obsahuje případné spoilery, v případě zachování duševního zdraví doporučuji přečíst toto, nikoliv knihu): Ana se zamiluje, je strašně nezkušená, neví, co si o tom tajemném, záhadném, ale strašně krásném a sexy pánovi myslet, což doprovází zhruba následovným orálním projevem: Ó, jak on je krásný, já ho miluju, ale on je tak neproniknutelný, ach, už vlhnu (200 stran); Ana s ním začne mít sex, je to strašně fajn, ale něco na něm nesedí – on má zvrhlé choutky a nutí ji podepsat s ním jistou delikátní smlouvičku, střídavě usedavě pláče, protože neví, co si o tom má myslet (400 stran); vesele si sexujou dál, Ana řeší hamletovskou otázku, zda nechat se bít, či nenechat se bít, má z toho velmi ambivalentní pocity, nakonec se podvolí, nechá si naplácat (abych zachoval původní znění), když v tom si uvědomí, že se jí to nelíbí, i když se jí to vlastně líbí, ona takhle dál totiž nemůže, opět začne plakat, protože touží po opravdové, nefalšované a ryzí lásce, opustí Greye, na poslední straně však začne zpytovat svědomí – to přece neměla dělat, ona ho miluje! To be continued... kupte si další díl, prosím! (konec spoileru)

Vše navíc probíhá jako ve smyčce, tytéž situace se opakují stále, stále, stále, stále a stále dokola. Snaha nahnat co největší počet stran je tu vůbec vyhnána tak ad absurdum, že se tu spamuje i maily, nad kterými se ženská hrdinka euforicky raduje, protože jí pan Grey poslal smajlíka, přičemž si v mailech původně vykaj, aby si pak jako tykali – tomu já řikám romantika!

Já vim, nejsem cílovka, ostatní si (možná) přijdou na své. Hned v úvodu je naznačeno, že hlavní hrdina je obyčejná žena jako každá jiná, také musí řešit problémy se svými vlasy, nedokonalostí atp. Prostě jasnej signál, že je jednou z nás, holky! Neztrácejte tedy víru, dámy, ten hrdina typu Greye tam na vás určitě někde čeká, stačí bejt pořádně nemotorná, pořád zakopávat, kousat se do rtu a on si k vám ten bičík cestu najde.

Akorát nechápu, proč bych měl něco podobného podstupovat. Je to obyčejné porno prosté jakékoliv literární hodnoty, tak proč jako... (to číst, když se na to dá dívat)? A radovat se nad popisem sexu, když od tý doby, co napsal Sade 120 dnů Sodomy, nějakej ten pátek už uplynul, no nevim. Ale zřejmě maji dotyčný hltači týhle snůšky jakejsi neodkladnej pocit, že čtou něco strašně perverzního, zvrácenýho, zakázanýho a k orgasmu jim stačí slovo šuk*t (tvrdě). Já jenom doufám, že pani E. L. Jamesovou / Eriku Mitchellovou odkliděj někam na Kavkaz, kde jí ani Hérakles nepomůže. Amen, bejby.

09.02.2013odpad!


Vyhnání Gerty SchnirchVyhnání Gerty SchnirchK. Tučková

Kdybych byl na toto v místní knihovně za nehoráznou desetikorunu neuplatnil rezervaci (neb všechny výtisky byly rozpůjčované), pravděpodobně bych to ani nedočetl. Vlastně jsem i v rozpacích, jak to nazývat, ježto se nejedná o literaturu (natož, jak uvádí paratext, román), jako mnohem spíš o jakýsi bezduchý politický manifest. Příznačně v tomto kontextu vyznívá, že Tučkové se sice podařilo tzv. „vyvolat diskusi“ o odsunu Němců, ale nad pochybnou literární kvalitou jejího dílka už se příliš nepozastavuje; ostatně i sama autorka se v rozhovorech věnuje výhradně obsahu svých knih, přičemž se domnívá, že převádění tu více, tu méně faktografie do románu je umění. To bezesporu je (netřeba chodit daleko, viz např. Němcovy Dějiny světla), ale bohužel ne u Tučkové.

Od umění (literatury) bych totiž přinejmenším očekával (kromě jisté estetické hodnoty, viz dále), že donutí svého čtenáře klást si otázky, nikoliv že mu je bude, jak činí Vyhnání, didakticky a notně doslovně zodpovídat; přišla mi vpravdě ironická pasáž, v níž se postavy posmívají schematické naivitě jakési Drdovy knížky o budování komunismu, přitom Tučková si v tomto ohledu nemá s Drdou co vyčítat – v převráceném paradigmatu tu tak máme postavu trpící české Němky, která za nic nemůže. Co se týče definice románu, není snad na místě aplikovat přímo Brochovu maximu, že každý román by měl vypovídat cosi nového, dosud nepoznaného o naší existenci (ovšem závěr, že pokud nevypovídá, nemá cenu psát, bych grafomance Tučkové doporučil), i tak bych ale očekával, že se bude něco dít, vlastně cokoliv, avšak ve Vyhnání se víceméně nic ne-děje, o všem pouze nesnesitelně deklamuje – navíc v nejtriviálnějších rámcích, jaké si jde jenom představit – patrně retardovaný vypravěč.

Ten zcela nahodile (nejspíš to nebude úplně postmoderní hříčka) střídá zcela odlišné stylové rejstříky, tu se vyzná ve výtvarném umění a přirovnává výjevy ke Caravaggiově Meduse (aby se k obdobné metaforice už nikdy nevrátil), tu neskrývaně hodnotí („idiot Beneš!“), aniž by však šlo z jeho slov abstrahovat koherentní postoj (někdy přejímá optiku Gerty, někdy ne) nebo jeho hodnotící promluvy sloužily dynamice vyprávění. Někdy jsem pro změnu u některých dialogů či promluv nebyl s to rozklíčovat, jestli se nejedná o zdařilou parodii na pokus o nápodobu dobového jazyka (tj. meta-parodii), ale nakonec bych to spíš připsal absenci byť náznaku estetického (jazykového) citu u empirické autorky. Zarážející je to snad o to víc, že Tučková je vystudovaná kunsthistorička (a navíc bohemistka), pročež ji můžeme potměšile srovnat s Věrou Linhartovou; ta ve svých textech oslovuje jazyk jako svého přítele, doslova ohmatává jeho záludnosti a výstřednosti, kdežto pro Tučkovou je jazyk evidentně nejen její ne-přítel, ale především někdo, kdo jí – a to je na tom nejvtipnější – brání odvyprávět její srdceryvnou exploatační historku. Některé pasáže tak ve své bezradnosti (např. redundantní popisy) připomenou i Padesát odstínů šedi – aneb jak si amatér představuje, že se píše kniha. Navíc jsem měl – možná paranoidní – pocit, jako by Tučková na několika místech kopírovala Hájíčkovo Selský baroko, aby z toho třeba taky něco káplo, když Baroko dostalo Literu, že jo.

Kromě toho, že Tučková evidentně neví JAK, tak překvapivě navzdory rozsáhlému textu nemá v podstatě ani CO vyprávět. Samotný odsun by vystačil přinejlepším na novelu, autorka se nicméně nezalekla a chtěla zřejmě dostát nárokům na silnou generační výpověď, pročež až dojemně přihlouple exponuje Gertu do následných dějinných zlomů. Pochopitelně by nevadilo, že Gerta sama o sobě není příliš pozoruhodná postava, to by jenom posilovalo onen příběh, který se Tučková nejspíš snaží rekonstruovat, pozoruhodné ale v tom případě musí být vyprávění – to je tu však jenom pozoruhodně příšerné. Gerta trpí, vzpomíná na pochod, každé postavy se ptá, jestli si pamatuje na pochod, vypravěč vzpomíná na pochod, neustále připomíná pochod. Tučková tak přijde v závěrečné čtvrtině s bryskním nápadem (narativně asi jediným v rámci celého textu) a únavného vypravěče několikrát vystřídá. Pokus to byl úspěšný alespoň zčásti, neboť prostřednictvím Gertiny dcery zazní hlas o promarněném životě a neschopnosti se vymanit z minulosti, ovšem jinak je vypravěčské ztvárnění opět na hranici frašky a působí převážně dojmem, že autorku napadl někdy uprostřed psaní (aka „co by tam šlo ještě přidat, aby to vypadalo dobře“). O promyšlenosti či nedejbože rafinovanosti snad už nemá ani smysl uvažovat, pokud ovšem nebylo intencí ve čtenáři vyvolat obdobné pocity, kterými musela projít chudák Gerta. Utrpení, zmar a vyčerpání. Toho všeho se mi dostalo natolik vrchovatě, že jsem přečetl za jeden den posledních 280 stran, abych měl ten pochod smrti už za sebou. A nejvíc mě na tom děsí, že jsem si obdobně rezervoval i Žítkovské bohyně. Třeba bude Tučková nakonec přece jen literatura – patrně existenciální...

20.07.2016


Třináct měsícůTřináct měsícůD. Mitchell

Kdyby se jedna z postav románu zeptala místo hlavního hrdiny mě, kdo je můj učitel (myšleno umělecký vzor), mezi jinými bych odpověděl, že David Mitchell. Kdyby existovala kategorie „narativní básník“, patřil by do ní právě on. Kdybych mohl, řekl bych, že Třináct měsíců je krásné dílo, kdyby to nebylo teploušský, a taky boží, kdyby to ještě někdo říkal.

Co však říci mohu, je, že Mitchellova genialita spočívá především v tom, jak živoucí světy dokáže stvořit a jak dokáže střídat rytmy v promyšlené kompozici. Sám autor se v jednom letošním rozhovoru nechal slyšet, že nedávno zjistil, že není v podstatě romanopisec, ale autor novel, kdy novela A se tříští o novelu B, vzájemně se jedna odráží v druhé, třpytí se v sobě a vytváří něco dalšího – a zároveň tuto metodu připodobňoval k hudebnímu kontrapunktu. Tato teze se dá výborně přenést na Třináct měsíců, kde (jak český název napovídá) každý měsíc v roce je samostatnou kapitolou, s odlišnou náladou, tématem, rytmem, kdy dohromady utváří třináct měsíců kaleidoskop různorodých vjemů, pocitů a nálad; úvodní kapitola si nezadá co do snovosti se zmiňovaným Kouzelným dobrodružstvím, zatímco v dalších kapitolách jsme uzemněni bezmála sociálním dramatem, abychom dále prožívali vnitřní boje hlavního hrdiny a jeho tradiční více či méně úsměvné peripetie dospívajícího začínajícího básníka. Motto knihy o tom, „že svět nikdy nenechá věci na pokoji a vždy vstřikuje konce do začátků“ lze pomocí různých náznaků vyčíst okamžitě, zároveň si stojí za to povšimnout, jak jsou využívány různé výpustky ve vyprávění, kdy kapitoly nemají přímo uzavřený konec a následná kapitola začíná už zcela samostatně a k nedořečeným záležitostem se dostaneme jen tak volně mezi řečí nebo si je musíme domýšlet.

Jedinečnost tohoto bildungsrománu spočívá také v tom, (i) s jakou lehkostí dokáže Mitchell vytvořit z jednoduchého gesta cosi, co vás přenese časoprostorem do let protagonisty Jasona Taylora, kdy nejste „ani dítětem, ani mladíkem“, (ii) v popisu se utvářející, doposud křehké a rodící identity, vězněné nemilosrdným katem, který zasekává na povrch deroucí se slova, a stejně tak nemilosrdným okolím omezených spolužáků a konvencí, (iii) a v zachycení „ducha doby“ na pozadí jak velkých událostí (válka o Falklandy), tak těch intimních, přičemž obě tyto roviny jsou navzájem propojené; k evokaci konkrétního roku 1982 také slouží množství narážek na hudbu, filmy, televizní pořady či komiksy, stejně tak politiku a vládu Margaret Thatcherové, ovšem dojde i na otázky sociální a etnické ohledně romské enklávy, na které se odhaluje vesnická předsudečná letora, s kterou je Jason neustále konfrontován.

Bylo by ale mylné vyvozovat z mého poněkud vážného textu, že románový text je z podobného těsta. Musím tedy zdůraznit, že přestože jsou některá témata dosti závažná, celým románem prostupuje brilantní a nezaměnitelná komika, jemná nadsázka i kousavá ironie. Nadchlo mě také částečné propojení s Atlasem mraků a zmínka o mém oblíbeném Robertu Frobisherovi, stejně tak jako debaty Evy o umění. Pokud bych ji parafrázoval, prohlásil bych Třináct měsíců za jedinečné dílo, brilantně napsané, vtipné, jemné i drsné, s hlubokým vhledem a empatií, a přesto nesentimentální, nesebedojímavé, otevřené čtenáři, a hlavně krásné (už to můžu říct, ale slovy to stejně nedokážu vyjádřit). Přesně tak, jak je.

19.12.2014


Spalovač mrtvolSpalovač mrtvolL. Fuks

Jak již název implikuje, Spalovač mrtvol je novelou jedné postavy. Může se jmenovat Karel Kopfrkingl, pro kamarády z rajchu Karl, pro manželku Roman – jména nejsou důležitá. Vypravěč, který se drží spíše stranou, nám proto jeho zjev ani neodhalí, jeho myšlenkové pochody jsou vyjádřeny ve skrovných vnitřních monolozích, které beztak záhy verbalizuje, neboť je člověkem bez vnitřku. Není to člověk, nýbrž portrét. Portrét zla a šílenství.

Jelikož protagonista ani na okamžik nezmizí ze scény, brzy zjistíme, že funguje jako jakýsi automat, který generuje stále stejné výpovědi, zároveň vstřebává názory druhých, které poté taktéž šíří dál, aniž by je podrobil jakékoliv kritice; Karel Koprfkingl sice neustále mluví, ale nikdy neřekne názor, který by pocházel z jeho vlastní hlavy, pomineme-li jeho zálibné disputace o zpopelnění, které samozřejmě nejsou žádným hodnotovým/myšlenkovým postojem. Mluví o idejích míru, spravedlnosti a štěstí, se starostí domlouvá synovi, aby se netoulal, apokalypticky glosuje novinovou černou kroniku. Jeho další charakteristiky by mohly sloužit jako modelová ukázka vysokého nacistického představitele, který pouze plnil rozkazy, na jeho jednání tudíž nebylo nic závadného, protože „zákony mají být proto, aby chránili lidi“: je znalcem klasické hudby (důkaz, že vzdělání nevylučuje fatální omezenost), hrdým abstinentem a nekuřákem, jak nezapomene zmínit při každé příležitosti coby sebe-opojný doklad (falešné) ctnosti, a v neposlední řadě si buduje obraz věrného a šťastného manžela, potažmo harmonické rodiny, přestože ve skutečnosti je děvkař, který potají navštěvuje židovského lékaře a nechává se testovat na syfilis.

Se svou fascinací řádem nepřekvapí jeho konečná inklinace k nacismu, dochází však u něj k pozoruhodnému prolnutí s buddhismem, jak už naznačují jeho srdci nejmilejší knížky – knížka o Tibetu a zákon o kremaci. Přestože tak z něj od počátku vyzařuje nevyslovitelné cosi, čím infikuje své okolí, jeho transformace je symbolicky dovršena až tehdy, když na sebe vezme masku žebráka (např. svému německému příteli poprvé v debatě o Hitlerovi dokázal vzdorovat, když pronášel slova svého židovského lékaře o pekle, které rozpoutá) a ve jménu svého deformovaného vidění světa, propagandy a zdvojené ideologie se chopí záchrany trápícího se světa, kterému svými činy pomůže k spáse.

Fuks ovšem toto ztělesněné zlo, které je o to mrazivější, že je – řečeno s Hannah Arendtovou (když už Karl cituje Heideggera) – banální, přenesl do prostoru grotesky. Tato estetika, v níž se misí tragédie s groteskními motivy, byla ustanovena Edgarem Allanem Poem a ve Spalovači mrtvol se stále ozývá totéž krákání. Je to symbolický fikční svět, v němž se nabízejí v cukrárnách pohřební služby, děti jsou zvány na věneček, v úvodní scéně v zoologické zahradě se metaforicky vyskytuje polozapomenutý had, příznačně se prochází panoptikem atd.; po celém textu jsou rozptýleny dvojsmyslné slovní hříčky a vpravdě šibeniční humor (např. vánoční dárky dětem – Chopinův Smuteční pochod a kniha Smrt v pralese). Zkrátka dílo, jehož čtení mi činilo takové potěšení jako Karlovi tabulka s jízdním řádem smrti. A jenom mezi řečí do éteru prohodím, že jsem také abstinent a nekuřák.

25.03.2015


Hobit aneb Cesta tam a zase zpátkyHobit aneb Cesta tam a zase zpátkyJ. R. R. Tolkien

O Hobitově působivosti nejvíc vypovídá, že jsem v průběhu čtení přijal plně za svou hobití mentalitu: měl jsem neustále hlad a chtělo se mi spát.

14.02.2013


19841984G. Orwell

Doublethink:

1) Domnívám se, že 1984 především naprosto bezprecedentním způsobem zachycuje působení moci, kontroly, útlaku, nesvobody a manipulace, když popisuje mechanismy propagandy, vlivu médií (noviny, televize, rozhlas), kultu osobnosti, ovládání myšlení či působení na jednotlivé složky obyvatelstva (výchova dětí, různé oborové organizace pro dospělé), přičemž vztahovat celý tento mistrovsky popsaný aparát pouze na totalitní režimy je pohříchu nedostatečné, protože tyto mechanismy moci působí v jakémkoliv režimu či formě vlády, přičemž je otázkou nakolik skrytě; a vůbec v zásadě lze toto pojetí v součinnosti a provázanosti aplikovat na libovolný segment: od současného internetového prostředí přes reklamy až po zábavní průmysl (film, hudba, literatura). Velice cenný poznatek, který by také neměl být v žádném případě opomíjen, je postavení moci na jazykovém základě. Slova jako moc, jako závoj, který má zakrýt skutečnosti, vyprázdnit obsah. Srovnejte s newspeakem z oblasti marketingu, korporátním lexikem manažerů, nebo si můžeme vzít tak jednoduchá slovíčka jako svoboda či demokracie; stačí se jenom rozhlédnout a dosazovat.

2) Na druhé straně nesdílím už takové nadšení z hlediska literárního; mnohem spíš mne fascinovaly kulisy (bod 1) než příběh samotný, milostná zápletka je zbytečně rozvleklá (ach Julie, proč jsi jen tak umělá?), informace se místy příliš opakují, stylisticky (což lze do jisté míry ospravedlnit strohostí, akurátností a úsečností daného světa) ani narativně se také nejedná o úplný umělecký Parnas (jak by se tedy od natolik kultovní knihy možná očekávalo), přesto především díky propracovanosti fikčního světa a finální pointě nelze román pod vlivem Velkého bratra neuctívat.

04.12.2014


DivergenceDivergenceV. Roth

Zastávám názor, že v rámci duševní hygieny není od věci si čas od času propláchnout mozek nějakým jednodušším čtivem a zároveň si rozšířit obzory, co a proč je mezi mladším čtenářstvem populární. Na Divergenci mě zaujalo (ovšem k jeho intelektuální nesmělosti tolik nepřekvapilo), že do její čtenářské základny evidentně patří i ministr školství Marcel Chládek, jenž se nechal inspirovat testem, který každému jedinci v 16 letech určí budoucnost a kastovně jej rozdělí po zbytek života, tudíž tato inovace bude brzy aplikována na žáky 9. tříd v rámci celoplošného testování. Tato idea vychází z přesvědčení, že člověk je pouhá jednotka, již je třeba roztřídit a následně dosadit do statistik a grafů, nechat jej v tržním hospodářství soutěžit s ostatními o pozice na trhu práce, vybavit ho ryze utilitárními znalosti a schopnostmi, aby se lépe uplatnil na trhu práce, ach to posvátné slovo, jemuž je třeba se klanět, na ničem jiném nezáleží, vše musí být clare et distincte (jasné a ohraničené), běda vám, co se nevejdete do tabulek.

Divergence však tuto skutečnost, v níž hlavní hrdinka žije, příliš nerozvádí. Předně je třeba si ujasnit, že původní rozdělení společnosti fikčního světa je utopické. Už Platón rozdělil společnost podle dominantní vlastnosti do tří skupin, které se podílejí na chodu obce, v Divergenci (má ten svět proboha vůbec jméno?) je skupin pět, což nepochybně poukazuje na krizi modernity a její úzkou profilaci/individualizaci. Teprve ke konci vyprávění dojde k přímému převratu o přerozdělení moci, ale o dystopii nemůže být v žádném případě řeč, neboť nejsme obeznámeni s žádnými mechanismy, principy, ideami a vůdci nového totalitního řádu.

Domnělá dystopie je tak pouhá kulisa, která se snaží zakrýt významovou plochost díla a rovněž marketingově vykřesat z nejvýdělečnějšího žánru současnosti tučnější zisky. Nejproblematičtější figurou přesto nepochybně zůstává hlavní hrdinka (Tris) – současně (nepřekvapivě) vypravěčka příběhu. Je poměrně ironické, že místo toho, aby byla schopna odhalit nefunkční způsoby fungování svého světa, naopak odhaluje vlastní způsob uvažování a myšlení, který se jeví jako naprosto vadný. Netroufám si tvrdit, do jaké míry se s ní čtenářky identifikují, ale s povzdechy nad vlastní fyzickou nedokonalostí to půjde jistě snáze. Normativ předkládané hrdinky je mnohem nebezpečnější než ona vidina fikční totality (jsem to ale moralista, odpusťte mi), pokud předpokládáme, že čtenářky (a čtenáři, ehm...) žánru young adult přijímají postavy za své morální vzory.

Tris je totiž nechutným příkladem naprostého sobectví, přestože se nám příběh snaží namluvit opak, není schopna byť v náznaku kriticky zhodnotit výchozí situaci, natož sebe samu. Chová se zcela konformisticky a ne-autenticky, když ve své nové fašistické frakci vezme za své ideály fyzické síly, nadřazenosti jednotlivce a své frakce, kultu mládí či motto „homo homini lupus“ (člověk člověku vlkem). Její sociální cítění s odpadlíky (vyloučení ze společnosti) je vyjádřeno sentencí, že by „radši umřela a přišla o všechno, než žila mimo frakci“. Její chování je naprosto podřízeno principu nápodoby, aby zapadla do skupiny. Její povrchnost ilustruje několik tetování, např. tři ptáci (mé psychoanalytické já burácelo smíchy), či euforie nad nově nabytým svalstvem. Mentalitu „vypatlance“ tak přijme takřka bez okolků, největší pocit moci jí dává nabitá zbraň v ruce, užívá si „pocitů svobody“, když létá vzduchem zavěšená na laně, při čemž nemusí myslet na svou rodinu a starou frakci, jejíž povinností byla starost o druhé. Potupou pro ní je vyjádření lítosti, stesku či soucitu. V závěru nasadí své pokrytecké, přelétavé identitě korunu, když v okamžiku, kdy jí jde o život, si pragmaticky vzpomene na Boha, o kterého se předtím nezajímala, čímž definitivně demaskuje vlastní zrůdnost.

V tomto ohledu je Tris, vlastně Beatrice (vidíte taky tu rozpolcenost?), skutečně Divergentní, jelikož mě neustále udivovalo, nakolik je možné být postavou tak dokonale zhnusen. Samotné dílo je však dokonale konvergentní. V jednoduchých souvětích, jež svým patosem působí nechtěně směšně, se především vzdychá nad milostným objektem (jenž musí Tris potvrdit, že není královna krásy, ale jemu to nevadí, honem, holky, povinně se ztotožnit!), jeho štíhlými prsty (v mládí byl týrán vlastním otcem, abychom dodali další klišé) a pseudovolností, dalších témat se Divergence dotýká podobně opatrně jako nezkušený pár mezi sebou. Když se náhodou vydá na toto neprobádané území a začne ústy hlavní hrdinky filosofovat o životě, smrti nebo sebevraždě, zakrýval jsem si oči. Zvrat, jak jsem již zmiňoval, se uskuteční v uspěchaném závěru, kdy si Verča nejspíš uvědomila, že toho za bezmála 300 stran moc neřekla, a tak úplně blouzní a udělá z Tris vraždící mašinu, navíc v nezvládnutě popsaném prostoru. Strašný. Do mé Krajiny strachu přibyl po přečtení další úkaz. Vůči dalším dílům trilogie zůstanu důkladně Rezistentní.

22.09.2014odpad!


Kosmonaut z ČechKosmonaut z ČechJ. Kalfař

Nemuselo to být tak špatné (kdyby to nebylo ještě horší). Snad z toho mohl být jakýsi směšnohrdinský román, zde navíc aktualizovaný o sci-fi prvky, to by ale Kalfař musel mít mnohem větší – literární – odstup od své hlavní postavy (a vypravěče v jednom) Jakuba Procházky, žánrově ukázkového prosťáčka nejprostšího (co pokus o moudro či interpretaci českých dějin/současnosti, to nedozírný žvást). Ten je však naprosto minimální, ne-li žádný; poté, co jsem si vypěstoval jako guilty pleasure čtení mnoha autorových nedávných mediálních výstupů, měl jsem problém rozlišit jeho patetické bludy o národní velikosti od těch Procházkových: literární kosmonaut chce proslavit a pozvednout Českou republiku na výši svou kosmickou činností, autorský mimozemšťan Kalfař tou literární (literatura pro něj evidentně znamená především marketing, nikoliv umění, což není zrovna nesnadné z jeho díla dešifrovat). Proboha, odkud sem spadl, z dob národního obrození?

Zhruba v těchto mimozemských intencích působí i kupříkladu Kalfařovy (resp. Procházkovy) rozvahy o kapitalismu v Čechách (v jednom rozhovoru se mj. pochlubil, že se jím v knize zabývá) – ty jsou dovedeny tak daleko, že na Václaváku objevil stánky s klobásou. V obdobné míře jsou zpracovány i náměty z alternativní historie: Jan Hus nebyl upálen, ale v tajnosti utekl se svou ošetřovatelkou za hranice, kde spokojeně vymřel. Aby z toho ale Kalfař vyvodil jakoukoliv invenční pointu (ať už třeba narativní, nebo esejistickou), to zas ne; vlastně celá kniha se nese v duchu nahodilého vršení vět, kteréžto by se chtělo považovat za literaturu. Za vydařené žerty také pokládám vskutku žurnalistické srovnávání s Kunderou nebo Kafkou. Na základě pečlivé komparativní textové analýzy jsem nakonec došel k tomu, že blíže má Kalfař přece jenom ke Kafkovi: první dvě hlásky jejich příjmení jsou zcela shodné! Abych však všem dokázal, že jsem ukázkový vlastenec (a nikoliv nepřející Čecháček), udělím hezkou jednu hvězdičku za snahu, přestože celkově vzato nemá kniha daleko k (vesmírnému) odpadu – přinejmenším za ten poněkud těžkopádný, nesourodý, tu přízemní, tu urputně výstřední, tu neobratně klišovitý styl. #MakeCzechiaGreatAgain #omg

12.07.2017


Selský barokoSelský barokoJ. Hájíček

Učebnicový příklad, kdy zvolené téma (kolektivizace) zastíní vskutku pochybné literární kvality, o čemž vypovídá i udělená Magnesia Litera za prózu, přestože ve skutečnosti jde převážně o populární čtivo, jemuž se nejspíš podařilo vyvolat zdání, že konečně přichází s reflexí jedné dosud poněkud opomíjené historické etapy, abych citoval nakladatelskou anotaci. Ne, nepřichází, a navíc se to nedá číst.

Hned při úvodní rámující detektivní zápletce se veškerá minimální umělecká očekávání rozplynou, když pochopíte, že Hájíček si bere to nejlepší z Dana Browna, pokud jde o vyšetřování amatérského detektiva se sherlockovskou pamětí, toho času genealoga na volné noze, a z Michala Viewegha, pokud jde určité prvky v charakterizaci Pavla Stráňanského. Jestliže se hlavní postava chlubí, že za svou největší přednost považuje schopnost zapamatovat si složité pavučiny všemožných rodinných vztahů, pak Hájíček (coby subjekt díla) naopak ve schopnosti sloučit jednotlivé nesourodé prvky ve vyprávění do smysluplné pavučiny, což je funkce vypravěče, bolestně selhává.

Selský baroko (což mj. platí o Rybí krvi i Fotbalových denících) totiž postrádá jakousi tematickou dominantu, kolem níž by byl příběh vystavěn, kvůli čemuž se pohybuje odnikud nikam (tzv. Brownův pohyb); text pak logicky postrádá vnitřní napětí. Vyprávění je těkavé, ale ne-fluidní; nesoustředěné, ale ne-imaginativní; upovídané, ale nic-neříkající. Anotované téma kolektivizace je víceméně exploatováno ve prospěch detektivního syžetu, ve kterém nechybí dvojí femme fatale (mysteriózní Rozálie Zandlová, při jejíž zmínce každému zlověstně zablýskne v očích, a pražská! svůdnice), MacGuffin v podobě dopisu, hřbitovní stařecká drbna či starousedlíci útočící holemi.

Není pak divu, že se žádná reflexe kolektivizace nekoná. Dílo podobně jako hlavní postava předloží v duchu pozitivismu určitá archivní fakta a data, ale k jejich podnětné interpretaci, která by byla navíc obsažena ve vyprávění, nedojde. Jiné linie – jako je kupříkladu konflikt s bratrem vybudovaný pomocí tradičního klišé (další z Hájíčkových markerů) o nesmiřitelnosti, rozdílných povahách a dávném preferování jednoho ze synů ze strany otce; vlastní otcovské reflexe a přemítání o synovi; vesnické animozity uvnitř hasičského sboru atd. atd. – nemají v konečném důsledku pro vyprávění žádný smysl.

Čtenář pak navíc musí přetrpět tezovité uvažování o vině a odpuštění, některá otřesná pseudomoudra („Každej není tím, kým si myslí, že je.“), pro postavy neodstíněnou mluvu/dialogy (jinými slovy, všichni mluví stejně) a také nejspíš fakt, že autor uvažuje o svém modelovém čtenáři jako o někom, kdo trpí Alzheimerovou chorobou, a tudíž mu musí zásadní (to jsou ovšem v tomto případě jaké?) informace několikrát připomínat a opakovat. Tomuto pojetí by odpovídalo i to, že když se konečně dostane k vyrovnávání se s traumaty kolektivizace, je tak činěno výhradě skrze monology postav-pamětnic, jež evokují spíš Poštu pro tebe než oceňovaný román. Kdybych měl závěrem definovat ještě Hájíčkovu estetiku, tak si pomůžu vskutku hájíčkovskou (tj. nadbytečnou) dvojí metaforou: líbivá jihočeská pohlednice bez života (tj. anti-teze románu) a vesnické sídlo-ruina, které sice místy vydá cennou jednotlivinu (detail), ale v celku jej nelze obývat.

28.07.2015


Konec civilizaceKonec civilizaceA. Huxley

„Šedivá podsaditá budova, vysoká jen čtyřiatřicet pater.“ Jednoduchá úvodní věta, která však vypovídá více, než by se mohlo zdát; především se nám představuje důsledně ironický vypravěč, který nevynechá jedinou příležitost zahrnout čtenáře daty kvantity, neboť primární cílem veškerého společenství je pohyb vpřed. Huxley nechává důmyslně představit ředitelem svůj fikční svět studentům (čtenářům) veskrze v monolozích (s občasnou doplňující otázkou), čímž se elegantně vyhne složité expozici a na minimální ploše se mu podaří rozehrát mistrnou partii.

Konec civilizace nemá na rozdíl od 1984 jednotnou „existující“ ideologii, je spíše hybridem jak kapitalismu, tak komunismu, fašismu a koneckonců prorocky předjímá i éru hippies. Na počátku nové éry stojí Ford T, který odstartoval pásovou výrobu, osoba zakladatele nahrazuje samotného Boha (zvrácené převrácení protestanské etiky), čímž implikuje definitivní odklon od duševního/duchovního výkonu. S expandujícím trhem musí zákonitě růst i potřeby spotřebitelů, které tak jsou uměle vytvářeny absurdními výdobytky, nad jejichž koupí se ovšem nikdo nerozmýšlí, neboť „výplachy mozku“ prostřednictvím triviálních hesel dokáží ospravedlnit vše. Člověk je tak de-kantován i v druhém smyslu – přestává být „absolutní bytostí“.

Nový Bůh, Ford, též nabízí ráj na zemi. Ráj, ve kterém má každá bytost v přísně kastovním systému zdánlivě nezastupitelnou pozici a ve kterém je absence štěstí nereálná. Tělesná (!) krása, s ní spojené věčné mládí, pseudozážitky v kulturních a relaxačních zařízeních a idea „volné lásky“ je přece vše, po čem každý „správný“ člověk touží a čím ho spravedlivě odměníme. Štěstí se tak paradoxně stává opiem, kdy svou zdánlivou všudypřítomností popřelo svoji podstatu; o to aktuálnější je toto nastínění v době, kdy všichni musí být přece šťastní, veselí a věčně usměvaví, kdy život musí být nikdy nekončící zábavnou horskou dráhou, kdy potřebujeme neustále býti čímsi stimulováni (krásný obraz – v letadle si jedna z postav místo výhledu „ven“ zapne rádio), jen ne pro Forda sami sebou, vlastním bytím, plynutím; kdy neštěstí, utrpení, bolest nejsou vnímány jako inherentní součást života, ale jako cosi odporného, co je třeba násilně potlačit (soma – antidepresiva), stejně jako podobně alternativně smýšlející jedince (billboardy, reklamy, televizní spoty s vyumělkovanými postavami „této jediné správné krásy“ – emblém prázdnoty). Toto prozření už ale s sebou nese jisté intelektuální nároky, čímž může být i něco tak neslýchaného, jako je myšlení, přičemž už ze samotné existence, a tím pádem obrovské svobody (jak říkají existencialisté, např. Kierkegaard nebo později Sartre), máme rázem závrať (případně nevolnost).

Dílo se mimo jiné i zajímavě staví k přílišně psychologizujícím výkladům člověka, který je Freudem (další z božstev moderní doby) degradován na pouhé zvíře, jehož hlavním štěstím je ustavičné ukájení sexuálních potřeb, přičemž citová vazba k danému subjektu je lhostejná. Zároveň lze chápat tyto teorie jako varování před tímto zrůdným zneužitím vědy (k němuž přesto během 2. světové války došlo).

Nakonec po tom všem však není Konec civilizace tak depresivní četbou, jak k tomu svádí název; a to především díky ironickému vypravěči, jenž trousí hyberbolizované obrazy, jemné i sarkastické taškařiny („Big Henry odbil jedenáctou hodinu“), parodická jména – a snad i domnělé představě, že ve své predestinaci na tom nejsme jako „oni“, což je však věc, která mne chtě nechtě stále znejisťuje, ale přesto ve své nestabilitě rád z plných plic zvolám: „Požaduji právo být nešťastný.“

22.03.2014


Na západní frontě klidNa západní frontě klidE. M. Remarque

Remarquova slavná próza podává především svědectví – a to hned na několika frontách. Už z povahy osobního vypravěče, kterým je gymnaziální student, se pozadí a důvody Války ztrácejí v domněnkách vojáků, tedy obyčejných lidí, kteří zpočátku chápou narukování jako svou povinnost, aniž by si kladli otázku „proč?“. V současnosti je uváděna jako jedna z nemnoha příčin první světové války jistá romantizace války, protože velké evropské konflikty proběhly naposledy v 70. letech 19. století, tudíž představy o válce pocházely převážně z literatury, jistých zidealizovaných představ, zatímco vojenská technika a způsoby boje byly jinde – Remarque svým románem činí přesný opak, když shledáváme, že na válce per se nic ušlechtilého není (jinými slovy, kdo by se nyní vydal do války s radostným úsměvem na tváři?).

Jako služebník perverzní veliké ideje nutnosti boje je pojmenován mj. třídní profesor Kantorek, jehož postava slouží jako synekdocha (zástupce) pro kritiku školského systému. Ve svých plamenných projevech apeluje na mladistvé studenty, aby se de facto odebrali do služeb Smrti, zatímco sám je zbabělec, jehož činy nepřesáhnou prostor třídní katedry. Kromě toho prosakují na povrch pochybnosti o významu školy, která vyžaduje memorování nepodstatných faktů, jejichž přenositelnost do skutečného světa nemá takřka smysl; tento směr kritiky lze vztáhnout i na fungování dnešního školství, kde by cílem neměla být paměť, ale výchova spojená s určitým stavem vědomí – jisté zažehnutí jiskry v člověku, otevření očí – jinak jde o vkládání očí slepým, o vkládání do pasivní duše, jak říkával Platón. Roli tohoto probuzení namísto školy supluje až samotná válka, jež ve své brutálnosti zjevuje esenciální hodnoty přátelství, lásky, života.

Zároveň Remarque do svého díla možná nevědomky zasadil i kořeny zla, které vyklíčilo v podobě Třetí říše. Ve scéně, kdy se obrátí role a bývalý student šikanuje profesora Kantorka, si nelze nevybavit Hanekeho Bílou stuhu, která tematizuje totéž. Pregnantní postihnutí mentality ztracené generace, jíž ta předchozí odkázala bolest, utrpení a frustrace, – a která svou ztracenost umocnila ještě větším běsněním v průběhu nastávajících let. A právě vědomí zrodu zpočátku nepatrného zla, které matastázuje v tragédii, je současně velkým morálním závazkem.

01.03.2015


JezeroJezeroB. Bellová

O románu Jezero od Biancy Bellové se v poslední době mluví jako o jedné z nejlepších knih roku. Tak se alespoň vyjádřil Vladimír Karfík v jednom z dílů rozhlasového pořadu O literatuře, stejně tak Ústav pro českou literaturu AV zve na svou bilanční debatu otázkou, zdali uplynulý rok patřil Jiřímu Hájíčkovi, nebo právě Bellové. Žebříčky a porovnání však přenechám jiným a povolanějším, relevantnější (pro mě) zůstává tradiční (wildeovská) otázka, jestli jde o dobrou, nebo špatnou knihu. Inu, od každého trochu.

Kde to jsem?
Román je příhodně a tak trochu ironicky dedikován „lidem na cestě“. Přesně takovým hrdinou totiž je hlavní postava románu Nami, který se kromě hledání matky snaží dopátrat i vlastní identity. Zprvu bastard, sirotek žijící s prarodiči, poté utečenec z rodné vesnice, námezdní dělník, panoš, bloud, plantážník a potápěč. Téma cesty, které románu dominuje víceméně od konce první do závěrečné čtvrté kapitoly, zároveň ustanovuje i určité žánrové vzorce. Kupříkladu se tu do jisté míry parafrázuje rytířský román (a s ním ruku v ruce román iniciační): Nami obdobně jako Percival vyráží do velkého světa jako naprostý prosťáček. Poté, co opustí svou rodnou vísku, se ocitne ve víru velkoměsta (Boros), kde hned svým prvním činem demaskuje svou nepatřičnost. Příhodně se tak stává (jako u Percivala) prostřednictvím jazyka, když kolemjdoucí ženu osloví výrazem „tetko“, aby se zeptal, kolik je hodin. Jako další z možných filiací s rytířským románem zmiňme alespoň Namiho „panošské období“ u místního drogového dealera či následnou epizodu na opuštěném ostrově.

Titulní prostor jezera (označovaného jako Jezero) plní hned několik funkcí: jednak geograficky vymezuje hranice mezi rodnou vesnicí Namiho a „druhým břehem“, kde se nachází hlavní město Boros, jednak má mytický význam pro členy vesnické komunity. Ti věří, že v Jezeře sídlí Duch, jenž ovládá jejich životy. Co je zpočátku nahlíženo jako pozůstatek místní tradice v kontrastu k destruktivnímu zásahu v podobě socrealismu, se postupem času v očích Namiho mění v pouhé barbarství a idiocii. Postupné zaznamenávání vysychání Jezera má spíše toliko signalizovat právě úpadek původní kultury a její destrukci než snad – jak zdůrazňoval Karfík – alegorii ekologické katastrofy (tato interpretace víceméně přejímá narativ vytvořený autorkou, kterou měla inspirovat reportáž v National Geographic o vysychání Aralského jezera; o tom ale román – podle mě – vůbec nepojednává).

Bellová čte Bachtina aneb groteskní pravidla
Za scelující hledisko (či sémantické gesto, je-li libo) celého románu bych tak mnohem spíš považoval žánr a pravidla grotesky (groteskního realismu), jak o nich mluví Bachtin ve své práci o Rabelaisovi a smíchové kultuře. Z počátečních rozpaků pak totiž prizmatem grotesky všechno začne dávat (téměř) dokonalý smysl. Totiž že vlastně nic nemá smysl, nebo že smysl je právě v oné (pro nás a naše dnešní vnímání) nesmyslnosti (groteskno ovšem ve své době mělo, jak píše Bachtin, zásadní smysl: bylo jak výrazem zániku, tak ovšem zrození, plodnosti); základem groteskního světa je totiž „svět naruby“.

Z tohoto zdroje pak plynou všechny ony groteskní scény a obrazy, s nimiž jsou nerozlučně spjata i ústřední témata karnevalu: jídlo, násilí a sex. Všech tří okruhů si v Jezeře užijeme opravdu dosyta; vrcholem je pak pokus o iniciaci hlavního hrdiny, jemuž prostitutka Nataša připomene vlastní hledanou matku, z čehož se následně rozbrečí, což mu nicméně dále nebrání v pokojném splynutí.

Za ilustrativní příklad grotesknosti a svévolnosti bych považoval následující, takřka sebe-reflexivní scénku, když Namimu na otázku, „proč se opice v městském parku drží za péro“, odpoví muž v lovecké vestě: „Hochu. Co ti mám na to říct? Protože může?“

Samá voda
Pravdou ovšem zůstává, že po nalezení onoho groteskního klíče už toho nemá román mnoho co nabídnout. Strohý a vulgární jazyk se časem oposlouchá, z groteskních obrazů (pes souložící s chlapcovou nohou, useknutá paže Namiho přítele a mnoho dalších) se dostaví únava; jako byste listovali spíš slovníkem groteskní obraznosti, než četli svébytný román. Vyprávění taktéž není nikterak zásadně pozoruhodné: er-formový vypravěč přejímá úsečný jazyk postav, o událostech informuje víceméně v chronologickém pořadí; k Namimu jakožto hrdinovi nelze jakkoliv přilnout (vztah čtenáře k němu zůstává indiferentní), navíc jeho putování postupně dochází dech: je jasné, že jeho bloudění je předurčeno, aby bylo bez konce (namísto odpovědí se mu dostává jen dalších nových otázek), pročež je pak v zásadě jedno, kam se zrovna vydá a kolik dalších epizod zažije.

Občas tak z letargie vytrhnou určité apokalyptické – a opět v intencích grotesky převrácené – vize, jako je ta se zvířaty na ostrově, v nichž zaznívají lidské hlasy víc než z primitivních lovců. Pokládám tedy závěrem za symptomatické, že prostor, do kterého se vydá Nami úplně naposled, ztělesňuje i to, co chybí románu nejvíc: hlubší ponor.

21.11.2016


Staré řecké báje a pověstiStaré řecké báje a pověstiE. Petiška

Petiška je ideálním vstupem do světa řecké mytologie. Mezi hlavní přednosti především patří chronologicky řazené báje, jednoduchý dějový korpus, který často zjednodušuje, a tím i zpřístupňuje daný mýtus, a jmenný rejstřík, který je přítomen na konci knihy. Každopádně je zajímavé sledovat jednotlivé příběhy, které postupem času zlidověly a staly se nesporným dědictvím evropské civilizace. Antické kořeny se dají sledovat například v křesťanství, ale především v umění, které z antiky čerpá inspiraci a vzor takřka nepřetržitě, tudíž není špatné mít alespoň jakés povědomí a orientaci v této tematice.

28.01.2013


Výchova dívek v ČecháchVýchova dívek v ČecháchM. Viewegh

Ve své úmorné snaze napsat postmoderní román obohatil Viewegh románový žánr přinejmenším o čtyři typy: (1) román ego-maniaka, (2) citátový román, (3) román psaný kurzívou, (4) román-omyl, přičemž se všechny čtyři vzájemně překrývají a dohromady vytváří nesnesitelně trapné, silně schizofrenní, ukázkově midcultové simulakrum.

Aby to nevypadalo, že jsem snad nedejbože během četby přijal za své něco z Vieweghovy mentality, když se snažím oslnit termíny, které jsem vyčetl ve slovníku cizích slov, je na místě dojmy utřídit a ujasnit. Začněme tradičním, lehce variovaným obratem, který snad bude v souladu s Vieweghovým sebepojetím coby Boha (dále užívám jména Viewegh jako pracovní označení pro Svatou Trojici implicitního autora, vypravěče a hlavní postavy): Na začátku Výchovy dívek v Čechách bylo Ego (a na konci čtenářova smrt). A jelikož se chtěl Viewegh usilovně etablovat jako uznávaný spisovatel, prostupovalo jeho Ego celým textem, že se na jiné situace, postavy, témata a motivy nezůstal prostor, protože Vieweghova neschopnost vystoupit vně sebe sama je až fascinující.

Jako stejně fascinující se jeví neobratná struktura románu (román v uvozovkách), v němž jsou sice dvě narativní roviny (čas příběhu a čas vyprávění), avšak nijak výrazněji se tu s časovým odstupem vyprávěného nepracuje; také všudypřítomné citáty (taktéž vystihující, neboť citát ze samé podstaty postrádá kontext, tudíž s ním můžou diletanti volně nakládat) se snaží navodit pocit, že máme co do činění s uměleckou literaturou (např. v klasických románech citáty uvozují tematicky či motivicky kapitolu), přičemž jejich nekoherentní zařazování má přesně opačný efekt, když působí jako nahodilé výpisky z četby, které se snaží legitimizovat onen postmoderní román, o který vypravěč podle svých slov usiluje – nejpříhodnější je v tomto směru citování Rolanda Barthese (sic!) o intertextualitě, přičemž Vieweghovo tvůrčí mistrovství v oblasti intertextuality sahá tak daleko, že opíše libovolnou pasáž z libovolného díla nejlépe slavného autora.

Mezi další nadužívanou kratochvíli patří kurzíva, kterou nejspíš Viewegh pochytil u Kundery, když si z něj tak krásně dokáže utahovat při scéně, když hlavní postava mávne rukou. Mimo Vieweghovy schopnosti už patřily způsoby používání kurzívy; u Kundery se zpravidla jedná o klíčové slovo, o důraz, o jemný, avšak zásadní rozdíl v používání (srov. Kniha smíchu a zapomnění), zatímco Viewegh kurzívu užívá zcela podle libosti, což je neklamnou známkou jeho neschopnosti nahlédnout na věci samé detailněji, hlouběji, s větším citem a porozuměním. Budu-li ještě v této blasfemické analogii pokračovat, tak Kundera využívá citáty pro rozvinutí situace, pro charakterizaci postav, kdežto Vieweghovi slouží citáty pouze k iluzornímu potvrzení vlastní vzdělanosti.

Zůstává však zásadní otázkou, koho chce Viewegh svou rádoby vzdělaností oslňovat. Vůbec slůvko rádoby je definiční pro celý rádoby postmoderní rádoby román. Viewegh se totiž evidentně domnívá, což je elementární tragikomický omyl, že pokud zvládne jaksi obstojně stylizovat, může se nazývat spisovatelem. Absolutně už pak nezvládá cokoliv jiného; na základě Barthesovy teze o intertextualitě se pokusí vytvořit postmoderní román pomocí citátů, protože přece na intertextualitě postmoderna stojí, no né? Aby toho nebylo málo, přidá ještě několik novinových článků, povídku – úplně dokonalá montáž. Ještě přidá dvě časové roviny. Že s nimi neumí zacházet, vůbec nevadí, ani to, že neví, o čem a hlavně jak vyprávět, nezná funkční zkratky (navzdory citátu o zkratce!) – jak vypovídá prvních sto stran, které detailně popisují sedm dní po sobě, aniž se dobereme jakéhokoliv hlubšího smyslu (tento pocit přetrvá i po přečtení celého textu). Tak přidá nezaměnitelně trapný humor a taktéž trapnou hru na zpochybnění fikce (jinými slovy, tohle se opravdu stalo, nebo ne?). A smysl pro sebeironii, aby dokázal, že není tolik egocentrický. Vtipné však je, že ani Vieweghova občasná sebeironie není nikdy upřímná, nejedná se o žádnou sebereflexi, nýbrž slouží jenom jako záminka pro další (rádoby) vtip.

Jak jsem už uvedl, není mi jasné, na koho Viewegh cílí. Jestli na čtenáře, který se chce primárně pobavit, proč ho zahlcuje aluzemi, kterým nebude rozumět? Proč se snaží hrát si na umění, když se o intelektuálech, zatímco je vesele cituje, a intelektuálštině (sic) vyjadřuje pohrdavě? Proč se snaží tematizovat psaní samotné (zase ten zatracený Kundera)? Ve výsledku však nemohu tvrdit, že bych se nepobavil nad autorovými těžkopádnými vtipy, okázale nabubřelou hrou na spisovatele, trpícího komplexem méněcennosti a nedostatečnosti, a proto neustále ukrytého za maskou klamné sebe-důležitosti a narcismu, tudíž román nakonec prohlašuji za postmoderní pro jeho ludické vyznění a udílím symbolickou jednu hvězdičku za vydařený vtip o Ludvíku Vaculíkovi. A i to je možná víc než si kvalifikovaný humorista a profesionální češtinář zaslouží.

12.07.2015


Skutečná událostSkutečná událostE. Hakl (pseudonym)

Pokud se v souvislosti s českým filmem vžilo označení chcípácký film, v převodu do literárního média by Hakl všem chcípákům kraloval – jak jinak než s trnovou korunou na hlavě a s Literou coby žezlem v ruce. Zde se navíc vypravěč-autor (přejmeme-li fikční hru, lze ho nazývat třeba Hakl) převtělil do role (falešného) proroka, podle nějž se už musí něco ve vulgarismy zahrnovaném a pofidérně definovaném světě konečně udát. Událo: Hakl napsal k smrti špatnou knihu (ve které se skoro nic ne-událo). Dokonce tak špatnou, že by se na to psaní měl v zájmu všech – minimálně na chvíli (pár desítek let) – vykašlat.

Což nejspíš neudělá, protože psát prostě musí, jak přiznává v jedné z předchozích knih, a proto bude svými opilecky grafomanskými zvratky těšit čtenáře i nadále. Avšak dokonce i jazyk, který by z proudu vědomí měl působit živě a nespoutaně, je únavný a těžkopádný (např. kerouacovská vesmírná energie to vážně není; Hakl je spíš reprezentantem české „blít generace“), variující autorova klišé, a v pokusech o expresionistická přirovnání vyvolává mnohem víc úsměvnou křeč než sugesci.

Ani střídání různých formálních prostředků v rámci kapitol nicméně nedokáže zakrýt obsahovou a kompoziční bezradnost tvůrce. Dalo by se pochopit, že Hakl-vypravěč nikam nesměřuje, když se snaží tematizovat vlastní neukotvenost, ovšem bezcílnost a nefunkčnost Hakl-autora coby démiurga je neodpustitelná. Občas mám dojem, že Hakl nevidí ve vyprávění dál než za právě dopsanou větu; slova, věty, kapitoly se nahodile shlukují bez významu pro celek. Po prvních dvou poměrně slušných kapitolách se dostaví bohapusté hospodské blábolení (tzv. haklovská únava – člověk by potřeboval záchranný kruh, aby se v tom oceánu sraček neutopil): hovory o politicko-společenské situaci, které svou předstíranou zasvěceností – načerpanou z internetových nezávislých deníků, nebo tak nějak – odkazují bezmála až kamsi ke konspiračním teoriím, nechybí ani neméně zasvěcené debaty o dávno zašlých počítačových hrách či zbraních.

Tím se zhruba myšlenkový svět postav a díla vyčerpává, přičemž myšlenkový je samozřejmě nadsázka, protože myšlenka (idea) by ze své podstaty měla mít alespoň jakýsi tvar, což se u Hakla opravdu říci nedá (ale chápu, byl prostě jenom děsně nasranej na všecko kolem, nebyl čas lámat si hlavu, kdo je kdo a o čem píšu). Jeho chrlení bez souvislostí (kontext!) se nevyhne ani taktéž už poznávacímu flagelantsví, vlastním sebe-odsudkům o kreténovi, jež snad mají cosi ospravedlnit. Úvahy o činu, ke kterým je vytvářena neustálá paralela německou RAF, se nikdy nedostanou za hranici banálního žvanění.

Když však nalezne nabádání k činu odezvu v příběhu, dotkne se Hakl hvězd trapnosti. Ne-uvěřitelnou žánrovou krimi vsuvku (a spolu s ní další příhody) tak musí na poslední straně negovat, což se dá interpretovat jako ucuknutí na poslední chvíli před možnou radikálností a koneckonců definitivní gesto demaskované nemohoucnosti. Alespoň že vypravěč v závěru pronese: „Ne, nejsem spisovatel.“ Že to ale trvalo, vyřadit se z literatury a pronést skutečně jedinou větu s obecnou platností. U mě to máš za jedna, ty hlavo!

03.10.2015


Pravý výlet pana Broučka do MěsícePravý výlet pana Broučka do MěsíceS. Čech

Sváťa je vážně šprýmař, a tak jsem jeho fantastickým cestopisem bavil víc, než jsem čekal. Jeho až epikurejská alegorie, kdy do konfliktu staví duševním požitkům oddávající se umělce a intelektuály (bohové žijící v mezisvětě) proti přízemnímu, materialistickému, šosáckému maloměšťáctví, kdy jediným požitkem je dobře se nažrat a pak to spláchnout nějakym tim pivkem s pořádnou pěnou, v sobě zahrnuje nejen vnímání světa, ale nutně i naprosté nepochopení z obou stran, přičemž Měsíc se dá chápat jako metafora, neboť na „obyčejného“ člověka musí někdo, kdo zasvětí svůj život kráse a umění, působit jako opravdový náměsíčník.

Čech ale nepopichuje jenom svou hlavní postavu, pana domácího Matěje Broučka, nýbrž zdařile paroduje i ušlechtilé tvůrce vysoké kultury, když jim dává absurdně honosná jména (parodie na obrozence?; stejně jako fakt, že Měsíc je česká kolonie), nechává je hodiny vysedávat před obrazem, hovořit vznosně směšným jazykem, tzv. měsíčtinou, jejíž jazykový rozbor nepochybně provede Jan Gebauer (sic!). Také jejich tahanice o povaze umění či napjaté hierarchizované vztahy jsou vtipným příspěvkem k dobovým reáliím, stejně jako zesměšňování Machara alias Rouska v předmluvě, která se snaží navodit iluzivní fikční svět, aby si z něj následně upovídaný vypravěč, který podle svých slov pouze zaznamenává Broučkovy příhody, často utahoval.

28.12.2013


ZmizeláZmizeláG. Flynn

Přestože se v souvislosti se Zmizelou, která rozhodně není pouze tuctová detektivka, zmiňuje mj. také thriller či psychologický román s přesahem o pohled jak muže, tak ženy na partnerské vztahy, potažmo manželství, nepovažoval bych tolik za zásadní přesné žánrové vymezení, nýbrž mnohem spíše metafikční rámec románu. Ten probíhá v zásadě ve dvou rovinách: (i) v rovině diskurzu, kdy coby čtenáři bereme na vědomí utváření fikce ve fikci pomocí deníku nebo když postavy a zároveň vypravěči explicitně deklarují akt vyprávění, (ii) implicitně v rovině příběhu, kdy rekonstruujeme pohled postav na svět, který se vyjevuje jako fiktivní i ve fikčním světě.

Chtěl bych se věnovat druhé rovině a pokusit se ji – snad již srozumitelněji – vysvětlit. Když se pozorně začteme, zjistíme totiž, že obě postavy si vytvářejí jakési fikční narativy pro svou existenci. Nick je znalcem americké popkultury, dokáže citovat množství filmových hlášek, miluje žánr film-noir. Jednou si postěžuje, že jej vlastně nemůže nic překvapit, „protože všechno už někde viděl“, čímž odkazuje právě k filmové či seriálové fikci. Situace, jimiž postupně náhle prochází, se mu najednou jeví jako neskutečné, jako fiktivní, má neustále tendenci porovnávat fikci s realitou, až se zdá, že „skutečnost mnohem více napodobuje umění než naopak“, jak říká v jednom ze svých aforismů Oscar Wilde. Taktéž Amy, Nickova manželka, musí čelit tenzi mezi skutečností a fikcí, neboť sloužila jako předobraz pro sérii dětských knih od jejích rodičů, s čímž se po celý život neúspěšně vyrovnává, protože byla pro svou matku s otcem jenom konceptem literární postavy, nikoliv skutečnou bytostí.

Zásadní otázky tak jsou, do jaké míry fikce (de)formuje naši existenci, nakolik se masová kultura otiskla do našeho kolektivního (ne)vědomí a zdali se neslila do jednoho imanentního celku, zvláště v době elektronického boomu, kdy se na nás valí ze všech stran. Existence samotná nám žádný návod pro spokojený život neposkytuje, a tak se uchylujeme k svůdné fikci (stává se referenční), jejíž schémata se cítíme povinni naplňovat, jelikož život samotný se mnohdy jeví příliš komplikovaně. Postavy v románu tudíž nežijí vlastním autentickým životem, avšak snaží se naplňovat škatulku zamilované dvojice jako odkudsi z triviálního sitcomu, z čehož následně na pozadí ekonomické krize plyne jejich nespokojenost a nenaplněnost při srážce s nevyhnutelnou disonancí reality a fiktivních představ o ní. Množství popkulturních aluzí tu tak má své opodstatnění, popkultura netvoří doplněk k životu, ona jej přímo vytváří a stává se v profánní současnosti novým božstvem, ba velkým druhým („budeme žít jako oni v té které fikci, ne-li lépe…“), při jehož uctívání je opomíjena jeho fiktivnost – konstrukt.

I dále je Zmizelá tematicky (např. gender, vliv médií či právě fikce na veřejné mínění, presumpce neviny) i formálně poměrně bohatá, ať již juxtapozičně využívá sarkastické nespolehlivé vypravěče, nebo důsledně dávkuje informace, jež musíme neustále vyhodnocovat či zpětně přehodnocovat, a překvapivá zjištění. Bohužel částečně ve druhé a především ve třetí části přijde ochabnutí dějového i významového napětí a závěr nabídne poněkud slabší (ve srovnání s dosavadním průběhem) rozuzlení s oporou pouze v mottu knihy (či se snad jedná o jin a jang patologické lásky?). Při důmyslnější pointě se mohlo jednat o výjimečné dílo, přesto zůstávám poměrně uspokojený, přičemž místy jsem byl přímo nadšený.

29.09.2014


Snídaně šampiónůSnídaně šampiónůK. Vonnegut Jr.

Vonnegut doslova staví na hlavu jednu ze základních literárních pouček, která praví, že vypravěče nelze ztotožňovat s autorem. Postmoderních her tu je však mnohem víc: autor se dokonce ocitá ve svém fikčním světě jako postava, hovoří s ostatními postavami o jejich ne-existenci, tropí si z nich surové žerty, že nechápou fikci, opakovaně nám coby vypravěč připomíná, co si vymyslel a z kterých reálných osob při svém vypravování čerpal, čímž boří pomyslnou „čtvrtou stěnu“, rozmlouvá sám se sebou o nevalných kvalitách díla a tak dále.

V celém meta rámci tak vypráví nejen románový příběh, ale také příběh o románu samotném. Touto dvojí optikou lze nazírat na pojetí postav coby strojů: v prvním případě je odhalována mechaničnost našich existencí, poháněná spinozovskými afekty, v druhém případě je poukazováno na paradoxní vnímání postav ve fikci – kdy si sice uvědomujeme jejich „vymyšlenost“, ale přesto je vzápětí posuzujeme jako živé bytosti, pročež nám Vonnegut toto pojetí důsledně vyvrací a de-konstruuje.

Snídaně šampionů je však navzdory vysoké míře asociativnosti, nahodilým odbočkám, které ukazují na nevyčerpatelné možnosti vyprávění v bezmála tristramoshandyovské podobě, či parodickým sci-fi šílenostem, jež evokují Stopařova průvodce Galaxií, – znamenitým dokumentem 70. let ve Spojených státech, kterými v bezelstných popisech, jež jakoby představují zemi mimozemským entitám (včetně dětinských kreseb), zmítá éra sexuální revoluce, všudypřítomného rasismu, rozvinutých sítí řetězců s rychlým občerstvením, antidepresiv a zejména chaosu.

Právě chaos neustále prostupuje jak obsahem, tak z velké části také formou Snídaně šampionů. Vonnegut se nebojí přímo říci, že nic jako pravý řád věcí neexistuje (podobnou tezi mj. hlásal Adorno ve svých poválečných přednáškách, když zdůrazňoval, že na těchto základech musí být vystavěna moderní filosofie), a proto se nám ho logicky nedostane ani v románové podobě, protože autor nám odmítá lhát jako ostatní literáti, neboť ve skutečném (aktuálním) světě se nechováme jako v románech, i když podle nich potom vraždíme (sic), abychom uzavřeli příběh a tak dále. Navzdory zdánlivé rozvernosti (i když ve velice černohumorné a sarkastické podobě) se tak Vonnegutovi povedlo podat právě plastický obraz chaosu, zmatku a absurdity, ve kterém jsou existenciální motivy přehlučeny ironickým smíchem samotného Stvořitele (tj. zbožštělého autora-démiurga), což jim nicméně neubírá na významu, ba naopak. A tak dále.

14.12.2014


HordubalHordubalK. Čapek

„A máte pocit, Karlíčku, že jste ji jako našel? Tu pravou pravdu?“
„– – Ještě tu jehlu bych chtěl najít.“

Už samotná kompozice díla, tedy důsledné rozdělení do tří částí, vymezuje interpretační a sémantická pole, v nichž se při četbě Hordubala budeme pohybovat. První část by se dala označit za žánrovou pastiš na vesnický román s důrazem na psychologii tragického hrdiny Juraje Hordubala. V této části jsou líčena tradiční úskalí v konvencích daného žánru, nechybí ani jazykově odlišené nářečí Podkarpatské Rusi, ozvláštňující jsou Hordubalem užívané přejímky z angličtiny. Už ty nás upozorňují na to, že Hordubal, který posledních osm let strávil jako majner (sic) v Americe, je od počátku svého návratu do rodné vsi cizincem, Amerikánem. Je člověkem, který není nikde doma, vyhnancem, který jako by nepatřil ani do své doby; v Americe se nedokázal domluvit kvůli jazykové bariéře, po návratu se nedokáže domluvit ani s vlastní manželkou a dcerou, když se sami sobě navzájem odcizili a tuto propast nedokážou nikterak překročit ani s postupujícím časem. Jejich jediným sdíleným jazykem byl jazyk peněz, když Hordubal v dobré víře posílal pravidelně své manželce velkou část v šachtě těžce vydřených dolarů, zatímco ona si vydržovala mladého čeledína jako svého amanta. Zřetelné a nepřekonatelné rozdíly se objevují i v symbolické rovině: zatímco Hordubal trvá na obdělávání hornaté půdy, libuje si v náročných horských výšlapech, kteréžto mají vertikálně odkazovat na jeho víru v Boha (v tomto ohledu je také důležitá scéna, kdy se Hordubal při první společné večeři diví, že se nikdo neměl před jídlem k modlitbě), manželka Polana s čeledínem Štěpánem tato stará pole prodávají a začínají definitivně hospodařit v rovinách, na stejném principu je vystavěna i kontrastní dvojice zvířat, která charakterizují dva mužské protějšky: Štěpán, mladý, energický, progresivní, a jeho koně, na druhé straně Hordubal, až příliš dobrosrdečný, ba naivní, nepříliš bystrý, a jeho krávy.

Čapek však udělal tu geniální věc, že k tomuto v zásadě ničím výjimečnému příběhu, který se navíc částečně opírá o skutečné události, přidal další dvě části. V úvodní noticce je poznamenáno, že „příběh chce být pouhou fikcí a nesnaží se ani o jakoukoli věrnost folkloristickou“, čímž je de facto řečeno, že onen příběh je mnohem spíše záminkou, nástrojem, který má rozehrát jiné příběhy a další významy. V tomto ohledu bychom mohli prohlásit Hordubala za meta-příběh, jelikož zbývající dvě části se snaží rekonstruovat události, které my coby čtenáři díky první části omezeným způsobem známe. Žánrově je druhá část strohá detektivka, třetí neméně strohá soudnička.

Urputné vnitřní boje, které sám se sebou Hordubal sváděl, již nejsou předmětem ničího zájmu, v ohnisku dění se ocitají především samotné vyšetřující subjekty, které v zcela odlidštěném procesu vidí především možnost vlastního sebe-zviditelnění. Detektivové v druhé části se snaží v duchu Occamovy břitvy nalézt nejjednodušší řešení, jeden z nich chce dokonce popřít nezvratné důkazy, aby si ulehčil práci, druhý se pro změnu neustále naparuje a neváhá hledat po několik desítek dní corpus delicti pro vidinu kariérního postupu. Samotný soudní proces se změní v sofistické rétorické cvičení, kterému přihlíží senzacechtivý prostý lid, jenž žádá oprátku nejlépe pro oba obžalované.

Žádná ze stran, ať již úmyslně či neúmyslně, není schopna překročit stín své myšlenkového schématu, diskurzu, chcete-li. Jediný, kdo tak tento nadhled má, je samotný čtenář, který vidí, že domněle jednoduchá pravda jakož i člověk je ve své skutečnosti mnohem složitější, vrstevnatější, má mnoho faset, které nelze kategoricky redukovat do jediné a o které lze vynést definitivní soud jako o té jediné a správné, pravdivé. Samotnou pravdu, tedy přinejmenším to, jak se odehrál onen podivuhodný skon či mord, nám Čapek dokonce zatají úplně. Což jenom opět posiluje pointu, že tu nejde o vyšetřování případu, ale o vyšetřování pravdy, jejích perspektiv a člověka uvnitř a vně ní, pročež tento zapeklitý případ nelze vyřešit ani detektivními, ani právnickými poučkami, ale prostým konstatováním o neřešitelnosti celé spirálovité kauzy jedním jediným, a tedy nutně zjednodušujícím výrokem.

30.11.2014


NesmrtelnostNesmrtelnostM. Kundera

„Hle, Kundera,“ chtělo by zvolat po celou dobu románu, pokud bych parafrázoval jednu z užitých krátkých vět (la petite phrase). Vypravěč, který explicitně splývá s autorem, totiž podle metafory života jako hudebního tématu s variacemi skládá i svůj román, v němž jako v předchozích dílech rozebírá lidskou existenci – tentokrát sice v jiných kulisách, avšak autorský rukopis a dilemata postav se nemění.

V Žertu si tři ze čtyř hlavních postav-vypravěčů nesou na bedrech mýtus velkých idejí (komunistický/stranický, lidový/folkloristický, náboženský/katolický), v Nesnesitelné lehkosti bytí je únorový převrat a uvolněnější 60. léta vystřídán sovětskou okupací a následnou normalizací, která tvoří rámec pro existenci postav – paradoxně však, jak poznává Sabina, se z jejich činů stává nechtěně kýč, čímž jako by už Kundera směřoval k Nesmrtelnosti, v níž ideje nehrají roli, vše bylo nahrazeno obrazy, vizuálnem, triviálními generickými frázemi; žijeme ve společnosti spektáklu – ideologie byla nahrazena imagologií – skutečnost byla nahrazena představou.

S tím souvisí i titulní téma nesmrtelnosti, jehož pomocí Kundera ironicky (aby zakryl tragičnost) prorokuje, že kdyby Goethe inscenoval svého Fausta, nikdo by se nepřišel podívat na Fausta, nýbrž že by publikum stálo za jevištěm a zíralo na Goetha samotného. Z Goetha nám nezůstanou jeho díla, a když ano, tak jenom několik slavných zautomatizovaných veršů („to věčně ženské nás táhne výš“), jak podotýká vypravěč, aby je v závěru nechal sarkasticky zarecitoval Paula, milovníka biografií literátů a hltače pamětí; nezůstanou nám jeho ideje, zůstane nám jeho notně deformovaný obraz.

Protože Kundera svými díly trvale prozrazuje, že lidská existence a s ní spojená identita je v zásadě naprosto neuchopitelná. Nedá se vměstnat do obyčejných slov, proto ji lze zachytit jen v metafoře, která je dynamická, pohyblivá. Na rozdíl od silnice s jasně definovaným výchozím a cílovým bodem procházíme cestou, která záchytné body postrádá, vytváříme si vlastní cestu, vlastní životní příběh. A jak nám dává najevo sebe-reflexivní vyprávění, tato teze se promítá i do románového života postav, které Kundera chytá do pastí, z nichž se snaží vymanit, ospravedlnit se před sebou i před druhými, učinit sebe smysluplnými.

Kundera však své postavy nikdy nesoudí, minuciózně vystihne Grund (sic) každé z nich, čímž čtenář získává díky této multiperspektivě nadhled, kterým postavy mezi sebou nedisponují, proto se tragicky míjí; touha překlenout hranice, směřovat k nebi, zrozená v jednom jediném gestu, je ryze romantická, stále zůstáváme ve Wertherově vědomí, o čemž podává důkaz i Barthesova studie Fragmenty milostného diskurzu, v níž je Wether nejčastěji citován jako ukázkový příklad rozmanitých figur lásky. I Kundery oblíbená náhoda, prvek osudovosti, je romantický topos, což se zdá poněkud paradoxní, uvážíme-li Kunderův postoj k sentimentálnímu člověku, žijícího v lyrickém věku; ovšem náhodu lze vztáhnout jako protipól ke karteziánskému systému, v němž všechny prvky jsou jasné a ohraničené, zatímco náhoda nás opět zavadí na cestu mimo jasně ohraničené pásmo, a tudíž nám brání pevně uchopit vlastní existenci.

S nepřetržitým pohybem se tak postavám vyjevují pravdy, jež však mají vždy jenom omezenou platnost, vzápětí mohou být nahrazeny diametrálně jinými, zjištěnými, až když už tzv. pozdě („největší pravdy jsou ty nejbanálnější“), s čímž souvisí i princip epizody, který Kundera využívá jak v rámci postav, tak v rámci vyprávění. Je tragickým omylem označovat Kunderu za pornografa, neboť on nás nechce – z definice pornografie – vzrušovat, nýbrž systematicky a potměšile znejišťovat. Chce být vážný, ale zároveň ironický, hraje hru, v níž si sám ze sebe tropí žerty, tropí si je i ze svých postav – často však nesnesitelné, kterým lze vzdorovat právě a jedině tropem (sebe)ironie. A takové hry jsou mi nejmilejší.

18.02.2015


Okresní městoOkresní městoK. Poláček

Po přečtení zdejších komentářů se neubráním zlehka si zahrát na postavu lehce tragického profesora, který má neustálou potřebu dávat všem spoluobčanům učené přednášky a ptát se po smyslu jejich bytí, přičemž po nepřekvapivě prosté odpovědi začne připravovat ucelený systém smyslu jejich počínání a zvažovat tematické pojednání o vývoji dělnické třídy.

Název prvního dílu tetralogie zakládá prostor okresního města, jehož pomocí Poláček konstruuje mistrnou fikční sociologii. Právě prostor maloměsta determinuje chování zdejších postav, kdy u každého z nich – bez ohledu na vrstvu – vidíme v jejich povahopisech především nesmírné zaujetí sebou samým (druhými pouze v případě závisti či pomluv), sebe-důležitost, nabubřelou pýchu, omezenost, naduté šosáctví, pokrytectví, ješitnost, provinciálnost (nebo naopak předstírané světáctví) a v důsledku této kombinace nevyhnutelnou trapnost. Přestože však trpí postavy těmito neduhy, jsou vypravěčem natolik odstíněné, že nejsou zaměnitelné, zároveň se ani nejedná o pouhé karikatury, k čemuž podobně laděná díla často sklouzávají.

Za střed vypravěčovy pozornosti bychom mohli označit rodinu Štedrých: s otcem-obchodníkem, který se obdivuhodnými vlastními silami propracoval k vlastní živnosti a jehož největším konkurentem je naproti sídlící obchodník Zoufalý, nevlastní matkou, jež nikdy nezapomene dvěma nejstarším synům, kterak si jednou stěžovali na kávu, kterou jim uvařila, a jejíž oblíbencem je nejmladší syn Jaroušek, poctivý student, jenom v knihách by ležel, co z toho má, hoch jeden, s tatínkem by si měl hezky promluvit, to za nás nebylo, kdybych jenom tak já mohl studovat jako on, zatímco na zmíněných zbylých dvou synech šetří jak svou láskou, tak jejich příděly při společném stolování, neboť Kamil se nechal vyhodit z práce, pacholek, a ještě k tomu si hraje na šviháka s těmi svými citrónovými botičkami a stěžuje si, že město nemá žádnou kulturu, a ten druhý se stal pro změnu dobrovolně dělníkem, kdo to kdy viděl, řekněte, až mě záda z toho svědí. Vypravěč ovšem nezůstává na jednom místě, naopak dynamicky krouží po okresním městě s postavou, na kterou zrovna zaměří svou pozornost. Když je nám podán jakýsi nákres té které postavy, vzápětí vstoupí do scény s postavou druhou nebo rovnou celou skupinou; vypravěč v dalším průběhu důmyslně mění kontexty jejich interakcí, čímž výsledný obraz občanů města získává na plasticitě. A právě v aranžování těchto modelových scén se ukrývá celé kouzlo Okresního města, kdy vidíme rodinný oběd po příjezdu z práce vyhozeného syna, velectěné měšťáky, kteří si hoví v bordelu, a když do něj rázem vstoupí mladí pánové, začnou se vykrucovat a povýšenecky hulákat na mladého Růžičku, zda odeslal všechny dopisy, atd. Vypravěč však z velké části nehodnotí, stačí mu pouze ukazovat dané výjevy maloměšťáckého jednání a morálky.

Pozoruhodnou postavou je v tomto ohledu místní žebrák, k němuž se sice staví zdejší společnost převážně zády a pohrdavě, avšak on se s její morálkou v zásadě ztotožňuje, když přejímá konzervativní názory. V tomto pokryteckém prostředí, kde není prostor pro vřelost, jako by si ani nešlo zachovat tvář člověka; neposedlé sousedovy oči krouží a pozorují, až se z pozorovaného stává také pozorovatel nebo v druhé případě někdo jiný – někdo na oko důležitější (ve skutečnosti však ještě menší), komu je město malé, což je případ Kamila, který po získání práce v Praze bez přestání probírá svůj zisk a starého přítele po návratu už ani nepozdraví, jelikož by to bylo samozřejmě pod jeho úroveň. Děsivou postavou je i mytický poslanec Fábera, v jehož předstíraném zájmu o občany města se odráží jak jeho sobecká vypočítavost, tak nemístná servilita a naivita druhých.

Poláček datoval počátek románového vyprávění do roku 1913, přičemž dále vidíme – samozřejmě s odstupem ironické – vítání snad ještě lepšího a radostnějšího roku 1914. Důvod tohoto rozhodnutí lze možná spatřovat jako historickou paralelu k roku 1936, v němž román poprvé (novinově) vychází, tedy v situaci, kdy politické dění nevyhnutelně směřovalo k válce; zatímco na maloměstě se nezávazně, avšak o to s větší urputností dokola plká o politice a všech dalších domněle zásadních tématech. Poláček ještě v pozadí této historické reality rozkrývá židovskou nesnášenlivost, když jedna z postav pod vlivem nechvalně proslulých Protokolů sionských mudrců větří za vším židovsko-zednářské spiknutí či dále tvrdí, že Masaryk byl nepochybně štědře vyplacen Židy, když se zastal Leopolda Hilsnera (právě pro výsměch hlouposti lidí, kteří věří všemožným konspiracím, označme Poláčka v nadsázce za českého předchůdce Umberta Eca). Další krásnou scénou budiž setkání maloměšťákovo s revolučním Marinettiho Manifestem futurismu. Poláčkův humor v případě Okresního města tak není laskavý, nýbrž ostře satirizující, ba sarkastický – není to však výsměch člověku, ale ne-člověku a jeho malosti a omezenosti, který nakonec v historickém kontextu tu světovou válku s pořadovým číslem II připustil a přihodil (a jež stála Poláčka život). Ale navzdory onomu bezútěšnému zakončení to byla královská zábava.

17.04.2015


Kouzelné dobrodružstvíKouzelné dobrodružstvíAlain-Fournier

Na stránkách Guardianu se Julian Barnes ve svém eseji ke Kouzelnému dobrodružství vyznal, že když knihu četl poprvé ve 30 letech, přišel si na ni ještě příliš mladý; a že až v 60 letech – po druhém přečtení – plně docenil její pravdivost. A tento postřeh vypovídá vpravdě mnoho. Zdráhám se rozepsat více, protože se mi během četby maně vybavovalo Maeterlinckovo motto k – také pozoruhodnému bildungsrománu – Zmatkům chovance Törlesse, které praví, že „sotva něco vyslovíme, podivně to znehodnotíme“. A právě to je mimo jiné jedno z východisek Kouzelného dobrodružství, které si klade otázku, jak vůbec o takovém dobrodružství vypovídat – ale přesto vypovídá, protože vyslovit nevyslovitelné je podstata umění, již román beze zbytku naplňuje.

Podle svých vlastních slov „nešťastný, snivý a uzavřený“ vypravěč František se nám snaží zprostředkovat příběh Velkého Meaulnese, personifikovaného dobrodružství, který obrátí vzhůru nohama osud každého, kdo se mu připlete do cesty. Zjišťujeme však, že zatímco pro ústřední dvojici znamená jejich pátrání po kouzelném Zámku všechno, ostatním přijde jako banální historka, jakých znají spousty; ukazuje se tak, že největší dobrodružství jsou víceméně slovy nepřenosná, vznikají jenom ve spikleneckém sdílení, ale za hranicemi oné důvěry se pro ostatní mění v cosi ne-pochopitelného, čemu nikdy nepřikládají (pro nás) patřičný význam či pozornost. Taktéž se vyjevuje, že další dobrodružství v životě budou vždy jenom stínem těch prvotních, které v sobě nesly bez-prostřednost, životní elán, ale postupem času – a protože vypravěč vzpomíná po více než 15 letech – se projeví jako naivní, ale přesto (paradoxně) právě tento odstup vytváří jemnou, neodolatelnou vrstvu melancholie.

Postavy z Kouzelného dobrodružství po přechodu z jinošského věku do dospělosti často tápou, trpí ve vleku svých dávných tužeb a snů, propadají lásce, vzpomínají na okamžiky, které se už nikdy nevrátí („může znovu ožít, co už není?“), ze samé tragiky si „vytvářejí zásobu smutku“ pro příští čas (když Meaulnes setrvává před snad domem své milované, o které ví, že nepřijde), že jim nezbývá než vyčkávat (na co vlastně?) – Fournier jim poskytne vždy na kratičký okamžik záblesk naděje, aby i o tu vzápětí takřka flaubertovsky (ovšem bez jakékoliv stopy ironie či jízlivosti) přišly; život je totiž, jak začíná vycházet na povrch, mnohonásobně komplikovanější. Všechny iluze musí být zbořeny společně se symbolickým zánikem Zámku, protože vše plyne, přítomnost se ztrácí v mlze, ukrývá do závoje, nikdy se nedozvíme – vypůjčím-li si (český) název jednoho Barnesova románu –, „jak to vlastně bylo“ (když nechápeme často ani vlastní intence jednání, natož druhých; když nás nakonec dostihne „strach, že všechny kouzelné věci jsou vymyšlené“), i když román v závěru nabídne i důmyslnou (stejně důmyslnou jako celá výstavba syžetu, který nutí přehodnocovat předchozí významy a přímo vybízí k opakovanému – a v souladu s románovou dominantou – amébovitě se proměňujícímu čtení) polyfonii prostřednictvím fragmentárního Meaulnesova deníku, který František musí převyprávět.

Romantického prožívání se sice František snaží zbavit, dokonce kritizuje modelového romantického hrdinu Franze, ale sám se jistých inherentních horizontů vzdát nedokáže. Z přemítání nad ztraceným mládím jako by se ozývala neméně pravdivá ozvěna z Dantova Pekla: „Není větší bolesti / než vzpomínat na šťastné okamžiky / když je ti hořko.“ A stejně jako románoví – přičemž text je v tomto ohledu silně reflexivní, když situace glosuje „jako z románu“ apod., čímž jako by poukazoval na vytváření vnímání reality jako fikce, nebo pro změnu dočasnou, prchavou „románovost“, tj. snovost našich jindy obyčejných životů – hrdinové jsou v rozpacích, jak naložit s vlastním štěstím, dím o tomto překrásném (knižním) dobrodružství: Berte, nebo nechte být.

21.04.2016


Staří mistřiStaří mistřiT. Bernhard

Z toho mála, co jsem zatím od Bernharda četl, nejspíš to nejlepší. Ono sice není u Bernharda zrovna podstatné, o co v jeho dílech jde (ostatně stále o totéž: o život a o nic), protože nejvíc fascinující je vskutku nezaměnitelný tzv. bernhardovský styl založený na opakování, nekonečně do sebe zavinutých souvětích, několikanásobně zprostředkovaných výpovědích, závorkách, montaignovsky meandrovitém psaní (z jiných montaignovských akcentů je možno zmínit kupříkladu roli zvyku, častý motiv Bernhardových děl, zde uvedené listování knihami nebo motiv přátelství), u něhož by se sice mohlo zdát, že bude (styl) nesrozumitelný či nečitelný, nic by ale přitom nemohlo být vzdálenější pravdě, protože málokterý autor se – po jistém zvyku – čte s takovou lehkostí (nepochybně díky textové rytmizaci), přesto je zrovna v případě Starých mistrů neméně fascinující ta možná ne na první pohled (zkoumat detaily, fragmenty, nikoliv celek!) zřejmá skutečnost, že přestože se celá, řekněme, narativní přítomnost odehrává ve vídeňském Uměleckohistorickém muzeu (rámec), zvládne se tu jeho (muzea) prostřednictvím Bernhard (resp. jeho postavy) vyjádřit k dějinám Rakouska, Habsburkům, historii výtvarného umění, tuposti kunsthistoriků, rakouského státu a církve, k lidské bídě a stálému ztroskotávání atd., zhejtovat Stiftera i Heideggera (toho zvlášť nezapomenutelně), aby závěrečnou pointou bylo pozvání od vypravěčova přítele na Kleistovu veselohru Rozbitý džbán. No není to geniální, řekl?

09.03.2018


Jakob von GuntenJakob von GuntenR. Walser

Bezpochyby dílo hodné génia. Je k němu však třeba přistupovat s dost neběžnou technikou čtení; nedá se číst tolik plynule (nehltat, prosím), a pokud už se to dělá, je to škoda a ochuzuje to o prožitek, protože zhruba platí co strana, to perla, až vás z toho nepřeberného množství dojmů klidně trefí šlak nebo se alespoň zatočí hlava. K Walserovi se často jedním dechem dodává Kafka (a taky tu na nás hned zkraje vyskočí člověk-opičák Kraus), za sebe bych doplnil možnou spřízněnost třeba s Gombrowiczovým románem Ferdydurke, nejen pokud jde o okouzlující rozpustilost či vztahy podřízenosti a projevy poslušnosti, nebo povídkou Bruna Schulze Sanatorium na věčnosti, nejen pokud jde o snově groteskní prostor ústavu/sanatoria obývaného spícími učiteli/pacienty. Walser ale nabízí dostatek podnětů sám o sobě, vskutku nezapomenutelné je třeba objevování vnitřních komnat ústavu Benjamenta, Jakobův pečlivě sepsaný životopis pro budoucího zaměstnavatele či neustále přítomné guntenovské rozpory a protimluvy, u nichž se lze sardonicky ušklíbat a plácat do stehen, neplakat, i když by si to situace třebas žádala, a pak si přece přát žít. Jedno jak.

04.04.2018


Už je tady zasUž je tady zasT. Vermes

Přiznání Hitlera v románové podobě. Pásmo gagů, který je našroubováný do pofidérní triviální fabule. Jako humoristickej román to částečně obstojí, neboť vtipný to místy skutečně je, ovšem výhradně ze začátku, kdy to ještě těží ze zajímavý myšlenky přenýst Hitlera do dnešní doby. Poté se však začnou vtipy stále opakovat – a vůbec to začne bejt peklíčko.

Protože ten pán, totiž implicitní autor Vermes (no Hitler asi taky), neví, co je to narace. Ale jako za pokus to stálo, to zase jo... může se samozřejmě uchýlit k alibistickýmu tvrzení, že to píše Hitler, ale ani tak to neobstojí. Jak řikám, začátek ještě ujde, přestože neni vysvětlený, jakže se tam tam H. vůbec ocitl (nemám s tim problém), následně se to posouvá strašně nahodile, zdlouhavě, vyprávět ten chlapík fakt neumí, popisuje v podstatě kompletní svoje dny, co dělal, aniž to posouvá příběh, do toho všude ty už ke konci otravný připomínky, jak to bylo tenkrát v zákopech a podobný kecy, jeho rozmluvy odporujou logice děje a další nesrovnalosti.

Na konci už chudák „spisovatel“ vůbec nevěděl, co si má počít, on asi dostal jako ten fakt super nápad, pak si řekl, že umí psát, že je přece novinář, tak psal, jak by to asi celý probíhalo v reálnym čase, nezná zkratky, elipsy, mezery v textu, tak to popíše prostě všechno, včetně miliardy digresí, už je asi vážně zoufalej, protože ten závěr je jeden velkej konstrukt, kterej jenom odhaluje tu nepromyšlenost, ledabylost, navíc bez jedinýho momentu překvapení.

Přitom z tý premisy by toho šlo udělat. A ono zůstane u lacinejch fórků, který ještě ke všemu ve valný většině vyplývaj z časovejch paradoxů. Nadosobní vypravěč by tady mohl dělat úplný zázraky, střídal by perspektivy, neomezil by se výhradně na hledisko jednoho člověka, mohl by tíhnout trochu k esejizaci, víc psychologizovat postavy, ale to bych chtěl asi moc, nebudu z populáru dělat uměleckou literatúru, no. Takhle z toho zůstává poměrně laciná, bezzubá satira převážně médií, která to hlavní, a sice vykreslení slepě oddanýho stoupence ideologie, marginalizuje a pro totální sebezahleděnost se stává karikaturou karikatury karikatury, přičemž nějakym způsobem stimulovat mě to přestalo asi po 44 stranách. Tomuhle ruku rozhodně nezvednu.

26.12.2013


Holčička a cigaretaHolčička a cigaretaB. Duteurtre

Literární teoretik Jakub Češka při referování o esejích Milana Kundery zmínil jistou afinitu s Holčičkou a cigaretou Benoita Duteurtreho v náhledu na svět médií, a pokud jde o tuto autorskou analogii, společných témat nabízí novela překvapivě o dost víc, přestože tím dominantním je satiricky postulovaný postupný úpadek rozumu a kritického uvažování (nejen, ale především) v závislosti na mediální realitě (Kundera v této souvislosti dokonce hovoří o kolaboraci: „všechny ty, kteří se nechávají nadchnout křikem médií, imbecilním úsměvem publicity, zapomněním přírody, indiskrecí povýšenou mezi ctnosti, nazývám kolaboranty modernosti“).

V důmyslně se sbíhajících dvou rovinách vyprávění představují dva odlišní vypravěči rozličné principy: (i) neosobní princip coby realitu médií a (ii) osobní princip coby subjekt hlavní postavy-oběti celého příběhu. Hlavní postava je i přes svůj okázalý epikurejský postoj ke světu (nejspíš s opomenutím jeho etiky) jediná, která si udržuje bytostně vlastní ustrojení a nepodléhá všemožným manipulacím; navíc v četných variacích zdařile poukazuje na fenomén kultu dítěte, který však není výrazem nové hloubky citu rodičů potomka, jako mnohem spíše výrazem citového otupení, chorobně hypertrofovaným kýčem. Dítě v tomto pojetí získává právo na všechno, má za každé situace pravdu – odtud už je jenom krůček k nabízejícímu se motivu sexuálního obtěžování, newspeakově převedeného na zločin proti dítěti – stává obletovaným a hýčkaným spratkem bez zábran; soud, při němž děti při nepatřičné nápodobě dospělých podrobují hlavní postavu elokventní kritice, připomene podobně mrazivou scénu na ostrově v Kunderově Knize smíchu a zapomnění.

V rámci tohoto diskurzu se i rodič musí stát dítětem (dítě jakožto člověk bez paměti – člověk tvárný), z čehož pramení fenomén nazývaný v sociologii infantilizace společnosti. K její cyklické reprodukci přispívají ve velké míře média, na což Duteurtre synekdochicky poukazuje postavou prostoduchého Desirého, z něhož média na základě uměle vytvořené události (imagologie) vytvoří proroka a morální vzor, jehož kýčovitě frázovitá moudra přejímá většina společnosti fikčního světa (srov. s „umělci“ aktuálního světa typu Klus nebo v míře pomýlenosti s „politickými“ aktivisty typu Konvička apod.). Na řetězový mechanismus vytváření falešných událostí a z nich následného profitování jsou ve vyprávění napojeny mj. tabáková firma či politická reprezentace města. Nepřekvapí, že hlavní hrdina proti tomuto všeobjímajícímu molochovi veřejného mínění nemá šanci, což ilustruje i závěrečné přepnutí do neosobního módu vyprávění, kde je nahlížen jako odpudivý objekt v reality show, jejíž brutalita už ani nikoho nešokuje. Inu, hyperbolický fikční narativ.

19.09.2015


Eseje o umeníEseje o umeníJ. Ortega y Gasset

Výbor je uveden klasickým esejem „Dehumanizace umění“ (1925), v němž Ortega rozlišuje dvojí přístup k umění (fikci). Tím prvním je pohroužené čtenářství (diváctví), při němž recipující de facto nevnímá hranici mezi uměním a běžným životem; dílo je zkrátka prožíváno jako vlastní život. Tím druhým je distancované čtenářství (diváctví), pro nějž je naopak charakteristický odstup od díla, schopnost nadhledu. Ortega pro to používá výstižnou metaforu, a sice pohled na určitý objekt přes sklo: pozorovatel prvního typu je natolik zaujat objektem svého pozorování, že pro něj samý nevnímá sklo, tj. hranici, která odděluje svět umění a náš bezprostředně žitý (aktuální) svět; tím je sice na jednu stranu na díle citově zainteresován více než distancovaný pozorovatel, na druhou stranu opomíjí jeho uměleckou (fikční) povahu, a tím nezaujímá estetický postoj (opět na rozdíl od distancovaného pozorovatele).

Ortega se domnívá, že tato distinkce se zrodila jako bezprostřední reakce na nástup moderního umění. To už odmítá – ve střetu s dosavadním (klasickým) uměním – zachycovat „žitou skutečnost“ (ta však stále zůstává úběžníkem všech uměleckých snah – akorát s opačným znaménkem), přesto však paradoxně bez vztahu k ní nemá smysl (tzn. že podle Ortegy není čisté umění možné, resp. je, ale je ne-smyslné); jednoduše bychom snad mohli říci, že pro moderní umění je typický především odklon od mimésis. Svět umění má být zkrátka autonomní, nezávislý na všedním životě, Ortega ho dále charakterizuje jako umění bez patosu, nevážné, ironické (v souvislosti s ironií je vzpomenut koncept romantické ironie, jak jej rozvíjeli němečtí jenští romantikové, zvláště F. Schlegel) či chladné (Mallarmé). Takové umění je však člověku do jisté míry nepřirozené (ne-naturální), proto Ortega hovoří o „dehumanizaci“; je k němu zapotřebí vypěstovat si určitý (estetický) postoj, novou senzibilitu (Ortega zároveň dodává, že ta může být autentická, zrozená z únavy nad starým uměním – vzpomeňme ostatně na úvodní verš Apollinairova Pásma: „Tím starým světem přec jsi znaven na konec“) – odtud pak pramení nepochopení z řad buržoů (snoby autor, jak sám tvrdí, vynechává): moderní umění zavrhují, protože mu jednoduše nerozumí.

Ortega se v eseji nezmiňuje příliš konkrétněji o moderních uměleckých směrech, příliš nerozlišuje ani mezi druhy umění, mnohem spíše mu jde o postihnutí určitých tendencí moderního umění obecně; nanejvýš pozoruhodné jsou jeho charakteristiky moderního umění jako světa sportu a her (a tedy světa jinošství, [kultu] mládí) – přesně v této linii totiž formuloval vize nového umění např. Karel Teige ve svých manifestech poetismu z raných 20. let. Ortega tak nejen v této souvislosti prokazuje mimořádnou intuici (nemohlo by koneckonců pro jistou část jeho charakteristik platit ono vágní označení „postmoderní“? – v polovině 20. let!), která společně s jasnozřivým (tu pojmovým, tu metaforickým pojmenováním), nezaměnitelným esejistickým stylem činí z jeho četby inspirativní zážitek. To platí i pro další tři eseje: v tom druhém se věnuje vývoji malířství a směřování od analytického pohledu k syntetickému; zbývající dva eseje už se nesou v odlehčenějším, meditativním duchu, přesto i ony si uchovávají ortegovský naturel: životní elán, neustálé ohledávání kořenů evropské civilizace, zdůrazňování cykličnosti jejího vývoje a konečně i – kupříkladu v protikladu k antice (platónovsko-plótínovská tradice jednoty) – nárok na pluralitu a jedinečnost (a zároveň odpovědnost) každého individua (viz ortegovské motto „já jsem já a moje okolnost“).

15.06.2017


MontevidejciMontevidejciM. Benedetti

Opravdu vynikající povídková sbírka. Benedettiho zdobí úsporný a přitom nesmírně živý, výstižný styl. Navíc díky nemalé nápaditosti, rozmanitosti, smyslu pro detail, jemnou komiku i ostrou pointu baví velká část z povídek (snad s výjimkou jedné dvou); z formálních hříček lze zmínit třeba proud vědomí přihlouplého fotbalisty nebo psí fokalizaci. Jelikož Benedetti překládal Kafku, potěší i několik drobných kafkovských odkazů: hned vstupní povídka o úředníčkovi dožadujícím se zvýšení platu, která navíc upomíná na Gogolův Plášť; občas probleskávající motiv zvonku; nebo hezká variace Kafkovy povídky První hoře (Ta ústa). Kazuo Ishiguro ve své nedávné nobelovské přednášce uvedl, že je třeba objevovat menší literatury a nesetrvávat pouze u těch největších. Benedettiho Montevidejce lze v tomto ohledu pokládat za takřka reprezentativní příklad a několik povídek (Příbuzná Iriarteová, Snoubenci) za ukázku tvůrčího mistrovství – v míře subtilnosti a univerzálnosti sdělení ne nepodobné právě Ishigurovi.

09.03.2018


Studie v šarlatovéStudie v šarlatovéA. C. Doyle

Kdekdo (já) by od detektivky ze sklonku 19. století čekal poněkud rozvleklejší styl, avšak v případě Sherlocka Holmese by se nemohlo jednat o chybnější premisu; díky brysknosti svého autora i detektiva zůstává co do metod absolutně moderní (což vynikne zejména při takřka geniální aktualizaci v podobě televizní série od BBC), bez výraznějších stop strnulosti nebo antikvovanosti a díky své proslulosti nabízí i více možných kontextů čtení.

Klíčový je už je přinejmenším způsob založení fikčního světa prostřednictvím Watsonových zápisků – stejně jako důsledek tohoto rozhodnutí, že čtenář se stává de facto Watsonem, stafáží, tedy převážně pasivním pozorovatelem geniálních detektivových závěrů, avšak zároveň někým, s kým se může čtenář identifikovat –, které společně s odkazováním k reáliím aktuálního světa přinutily nejednoho čtenáře domnívat se, že Sherlock Holmes je/byl reálná entita, pročež tato skutečnost (mýtus) se může stát záminkou ať už pro (i) beletristické zpracování v Mitchellově Atlasu mraků, kdy ještě ve 30. letech v kontinentální Evropě nevnímá mladičká Belgičanka v konverzaci s anglickým skladatelem Holmese coby literární postavu, což slouží jako charakteristika její naivní nevinnosti, nebo pro (ii) literárněvědné procházkové úvahy o fikci a skutečnosti u Umberta Eca.

Holmes se také při jednom z úvodních dialogů vymezí vůči srovnání s jinými dvěma proslulými literárními detektivy; jako by tím chtěl kromě své převahy a jedinečnosti manifestovat i svou skutečnost. Už bez ironie však Holmes v dalším díle (Podpis čtyř) přejímá základní detektivní postulát, že „nejsložitější případy jsou ty nejjednodušší“, stanovený jedním z oněch dvou vysmívaných detektivů, C. Augustem Dupinem (Odcizený dopis), o němž Holmes soudí, že nebyl zdaleka tak geniální, jak se Poe domníval. Ostatně současná popkultura pro změnu také značně vytěžila schéma sherlockovské postavy (geniální asociál, pohrdající citovostí; u Sherlocka ovšem bývá asociálnost zřídka tlumena bipolární činorodostí a konverzační brilancí), namátkou stačí jmenovat Dr. House nebo Sheldona Coopera, dva nejviditelnější následovníky mimo detektivní obor, v literárním prostředí se vrstevnatěji odráží v postavě-aluzi Viléma z Baskervillu ze Jména růže.

Kromě (spolu)založení literárního typu se Doyle při vytváření Holmesových protivníků pokouší o něco, co by se dalo pracovně nazvat „etika zločince“. Jinak řečeno, záporné postavy se svými činy pokoušejí o obnovu jakéhosi řádu, jejich častým motivem je pomsta zpravidla ještě nespravedlivější postavě; nejednají tudíž nihilisticky, což by se mohlo jevit jako jednoduchá záminka, tedy v logice vyšetřování nejtěžší možný případ k vyřešení. Možná právě tato implicitní potřeba řádu či snahy o jeho obnovení přiměla překladatele Jana Zábranu k tvrzení, že postavy žijí v nekomplikovaném světě, o kterém můžeme dnes (Zábranou psáno roku 1971) jenom číst (v této ne-relativizaci hodnot je naopak Doyle ne-moderní).

Mohli bychom se společně s Mauricem Merleau-Pontym zeptat, zda svět nebyl komplikovaný odjakživa a zda není zásluhou moderny, že začala tento vztah ke světu rozvíjet, namísto toho však zmiňme druhou Zábranovu poznámku, proč stojí za to Doylovy příběhy Sherlocka Holmese stále číst: pro atmosféru viktoriánského Londýna. Za sebe dodám, že kromě jiného i pro ducha doby samotné: jako důkaz, že některé principy se nemění, když Doyle ironizuje v 19. století bující všemožné konspirační teorie o tajných spolcích nebo senzacechtivý tisk, který těmto masovým požadavkům vychází vstříc a libovolně variuje příčiny zločinu pro ten či onen aktuální problém (liberálové ve vládě, konzervativci v opozici a naopak; německé tajné spolky). Jak geniální. Jak prosté.

12.11.2015


AdolfAdolfB. Constant

Překladatel Josef Pospíšil sice v doslovu porovnává Adolfa s Goethovým Wertherem, ale srovnání by si možná spíš zasloužil s Mussetovou Zpovědí dítěte svého věku. Jistě, máme tu od Werthera oblíbené úvodní „slovo vydavatele“ (i když obdobné paratextové užívání je pochopitelně ještě mnohem starší), jehož prostřednictvím se autentifikuje fikční svět, ale jak samotná postava, tak vyznění novely jsou poněkud odlišné. Kupříkladu Werther nezná přetvářku a faleš, kdežto Adolfova láska se zrodí z nudy, marnivého šprýmu; jeho počáteční pojetí lásky má tak blíže k hravému libertinství než k romantismem vzývané (nepředstírané) opravdovosti; Adolf se dokonce sám přizná, že nezná bezprostřednost, onu definiční vlastnost Werthera – v několika momentech jako by dokonce travestoval jeho exaltovanost. Kdo se tak více sbližuje s Wertherem, je postava Eleonory, Adolfovovy milenky.

Je to právě ona, kdo je vystaven opravdovému utrpení z lásky, zatímco Adolf k ní než lásku cítí pouhý soucit. Zde dochází k jistému prolnutí se Zpovědí dítěte svého věku, v němž je tematizován bouřlivý vztah mladého milence ke starší ženě; užijeme-li spíše populární než podnětné biografizující odbočky, tak jistým předobrazem se Constantovi měl stát vztah k madame de Staël, stejně jako později Mussetovi vztah k neméně významné dámě své doby George Sandové.

Constant si, jak se zmiňuje v předmluvě, vytkl za cíl napsat román, v němž by vystupovaly víceméně pouze dvě postavy a situace by byla taktéž víceméně stejná; soustředí se tedy stejně jako Musset na líčení vskutku proteovských citových pohnutí (mj. dochází k pozoruhodnému sémiotickému postřehu, že „slova jsou jenom k označení, nikdy k vyjádření“) a na analýzu nuancovaných, řečeno s Barthesem, figur lásky (ale na rozdíl od Werthera už v ustanoveném, nikoliv vysněném vztahu, ve kterém je prostor pro reakci druhého).

Jestliže jsem už zmiňoval předmluvu autora a slovo vydavatele, tak kromě hlavního textu (rukopis Adolfa) se v konvolutu paratextů objevuje ještě závěrečná korespondence mezi jistou osobou, která Adolfa vnímá jako oběť směsi citů a sobectví, a vydavatelem, který Adolfovo svědectví interpretuje jinak a nabádá nás coby čtenáře k možné změně našeho interpretačního pole. Tvrdí, že hlavním tématem se stává bolest, kterou působíme druhým, Adolfa hodnotí jako někoho, kdo veškerou vinu shazuje na druhé a tu vlastní nikdy nepřizná; touto závěrečnou figurou Constant tlumí a relativizuje do té míry převažující subjektivnost (a tím pádem relativní spolehlivost) vypravěče, stejně jako Musset v závěrečném kapitole svého románu uplatní jednou a provždy ne-osobního vypravěče (Werther naopak jiný než subjektivní pohled víceméně nenabízí). Tragikou jsou však nakonec zasaženy obě hlavní postavy: Adolf si osudově pozdě uvědomí svou ztrátu, Eleonora zjišťuje baudelairovský taj (jejž všichni poznali), že „když naše srdce jednou skončilo svou sklizeň, pak žít je zlo“ – a s ním (společně s romantikem Wertherem) – žít nedokáže.

07.02.2016


1 2